Chuck Close Neredeyse 3 Metrelik Yüzleri Nasıl Boyadı

Chuck Close, neredeyse üç metre yüksekliğindeki yüzleri, onları ızgaralara bölerek ve her kareyi teker teker doldurarak boyadı. Fotoğraflardan çalıştı, bunları hassas bir ızgara sistemiyle aktardı ve anıtsal portrelerini çoğu odadan daha yüksek tuvaller üzerinde kare kare inşa etti. Süreci, portreyi yönetilebilir birimlerden oluşan bir soruna dönüştürdü ve 20. yüzyılın sonlarının en tanınabilir resimlerinden bazılarını üretti.

Eseri şekillendiren koşullar

Close 1940’ta Washington’daki Monroe’da doğdu. Disleksiyle, hareket kabiliyetini kısıtlayan nöromüsküler bir rahatsızlıkla ve yüzleri tanıyamama durumu olan prosopagnozi ile büyüdü. Okulda zorlandı. Sanat istisnaydı.

Prosopagnozi, eserini anlamak için en önemli ayrıntı. Close insanları yüzlerinden tanıyamıyordu. Akşam yemeğinde bir arkadaşının karşısında oturur ve o konuşana kadar kim olduğunu bilemezdi. Bu unutkanlık değil. Beynin yüz hatlarını birleşik bir kimlik olarak işleyemediği nörolojik bir durum.

Close bu eksikliği bir konuya dönüştürdü. “İnsanların yüzleri benim için aciliyet taşıyor,” dedi. “İnsanların kim olduğunu bilmek kadar önemsediğim başka bir şey yok.” Portre boyamak, süreci yavaşlatarak, her yüzü çok sayıda küçük ve akılda kalıcı parçaya bölerek yüzleri belleğine kazımanın yoluydu.

Yüz körlüğü yüzünden portre ressamı olmaya karar vermedi. Bağlantıyı sonradan fark etti. Ama durum ile yöntem arasındaki uyum kusursuzdu: ızgara, beyninin yapamadığını yapmasına, bir yüzü bütününü kavramaya gerek kalmadan parça parça işlemesine olanak tanıdı.

Yale ve Soyut Dışavurumculuğun reddi

Close, Washington Üniversitesi’nde okudu, ardından 1960’ların başında Yale’de lisans ve yüksek lisans derecelerini aldı. Yale’de Soyut Dışavurumculuk tarzında çalıştı, Arshile Gorky ile Willem de Kooning’i örnek aldı. Kendisini üçüncü dalga bir Soyut Dışavurumcu olarak görüyordu.

Sonra durdu. 1965’ten 1967’ye kadar Massachusetts Üniversitesi’nde ders verirken, o güne dek yaptığı her şeyle arasına bilinçli olarak mesafe koydu. “180 derece döndüğünü” söyledi ve fotoğraflardan çalışmaya başladı.

Bu dönüş yalnızca soyutlamaya bir tepki değildi. Minimalizmden ve Kavramsal sanattan doğan fikirlerle uyumluydu. Sol LeWitt, Richard Serra ve Ad Reinhardt gibi sanatçılar eserlerini kendilerine dayattıkları kurallardan, tekrardan ve süreçten kuruyordu. Close bu kaygıları paylaşıyordu. Izgarası yalnızca bir aktarım aracı değildi. Tıpkı bir LeWitt duvar çiziminin bir dizi yazılı talimattan kendini üretmesi gibi, resmi üreten bir kısıtlar sistemiydi.

Close kariyeri boyunca fotogerçekçi etiketine direndi. İlgisi yanılsama değil, süreçti.

Big Self-Portrait: yarım çay kaşığı boya

1967’de Close kendisinin bir dizi siyah-beyaz fotoğrafını çekti. Ağzının kenarından sarkan bir sigarayla, cepheden bir yakın çekim olan birini seçti. Fotoğrafın üzerine bir ızgara çizdi, ardından bu ızgarayı 273’e 212 santim, neredeyse üç metre yüksekliğindeki bir tuvale aktardı.

Resim, kirli su kıvamına inceltilmiş yaklaşık yarım çay kaşığı siyah akrilik boyayla yapıldı. Close boyayı fırçalar ve bir airbrush’la sürdü. Keskin tanım alanları yaratmak için jiletle kazıdı, daha yumuşak ton geçişleri için elektrikli bir matkaba takılı silgiyle ovaladı. Bir tüp siyah boya, bundan sonra yedi portre resmi daha çıkardı.

Sonuç her gözeneği, her saç telini, gözlerin akındaki her kılcal damarı gösteriyor. Gerçek boyutunun kabaca elli katı büyüklükte boyanmış. İzleyici, ezici, neredeyse rahatsız edici ölçüde mevcut bir yüzün önünde duruyor.

Big Self-Portrait ilk kez 17 Nisan 1970’te kamuya sergilendi ve Walker Art Center tarafından satın alındı. Close’un yöntemini ve konusunu belirledi: anıtsal ölçekte, bir ızgaradan inşa edilmiş insan yüzü.

CMYK resimleri: süreç olarak renk

Siyah-beyaz portrelerden sonra Close renge geçti. Ama yalnızca tam bir palete geçmedi. Ticari baskıda kullanılan mekanik renk ayrımını taklit eden bir yöntem geliştirdi.

Close üç geçişte boyadı: üst üste katmanlanan cyan, magenta ve sarı. Bu şekilde yapılan ilk portre, tamamlanması neredeyse bir yıl süren Kent (1970-71) oldu. Close, aynı görüntüyü üç kez boyamanın üç kat uzun süreceğini öngörmüştü. Öyle de oldu.

Her renk katmanını bağımsız görebilmek için gözlüğünün üzerine renkli selofan filtreler taktı. Her geçiş, ızgaralı fotoğraftan kare kare, tek bir renkte boyandı. Üç katman birleştiğinde izleyicinin gözü bunları tam renkli bir görüntüde karıştırdı; dört renkli baskıda kullanılan ilkenin aynısı.

Bu bir kestirme yol değildi. Aynı sistematik yaklaşımın daha karmaşık bir versiyonuydu. Close, bir yüzün sezgiden değil, bir süreçten nasıl inşa edilebileceğiyle ilgileniyordu.

Parmak izleri, kâğıt hamuru ve gerisi

Close, ızgarayı nasıl dolduracağını denemekten hiç vazgeçmedi.

1970’lerin sonunda kendi parmak izlerini iz bırakma birimi olarak kullanmaya başladı. Fanny/Fingerpainting (1985) gibi işlerde parmaklarını mürekkepleyip ızgaranın içinde tuvale bastırdı, ton ve modelleme yaratmak için yoğunluğu değiştirdi. Her iz hem standart bir birimdi, tekrarlanabilir ve sayılabilir, hem de indirgenemez ölçüde kişisel bir izdi. Parmak izi serisi kavramsal bir hamleydi: yüzleri tanıyamayan biri tarafından, en yaygın kimlik belirleme biçiminin sanatsal bir yapı taşı olarak kullanılması.

Kâğıt hamuruyla çalıştı; renklendirilmiş hamuru şablonlardan ve kalıplardan geçirerek sıktı. 18. yüzyılda terk edilmiş bir baskı tekniği olan metsotintler yaptı ve sürecin, yararlanabileceği ızgara benzeri desenler ortaya çıkardığını gördü. 17.800’den fazla iplikle dokunmuş Jakar goblenler yaptı. Jerry Spagnoli ile iş birliği içinde dagerotipler yaptı; 1840’lardan kalma bir fotoğrafik süreci, aşırı ayrıntılı ve yansıtıcı yüzeyleri olan büyük boy portrelere uyarladı.

Malzeme sürekli değişti. Izgara değişmedi. Bu denemelerin her biri aynı çerçeve üzerine kuruluydu: görüntüyü hücrelere böl, her hücreyi kurallara göre doldur ve tek tek kararların birikiminin, parçaların hiçbirinin öngöremeyeceği bir bütün yaratmasına izin ver.

7 Aralık 1988

7 Aralık 1988’de Close, dayanılmaz göğüs ağrısı olarak tanımladığı şikâyetle hastaneye kaldırıldı. Ön spinal arter tıkanıklığı teşhisi kondu. Neredeyse anında boynundan aşağısı felç oldu.

Teşhis eksik kuadriparezi idi. Ömrünün geri kalanında dört uzvunda da yalnızca sınırlı hareket olması bekleniyordu. Hastanede, yalnızca başını oynatabildiği sırada, bir arkadaşına dişlerinin arasına sıkıştırdığı bir fırçayla çalışacağını söyledi. Gerekirse tuvale boya tükürecekti.

Rehabilitasyonla Close kollarında biraz hareket kazandı, ön kollarından çok pazılarında. Koltuk değnekleriyle kısa mesafeler yürümeyi öğrendi. Kariyerinin geri kalanında, fırçayı yerinde tutan bir aygıtla bileğine bağlayarak tekerlekli sandalyeden resim yaptı.

Stüdyosu durumuna göre yeniden yapıldı. Ayak pedallarıyla kontrol edilen motorlu bir şövale, büyük tuvallerini zemindeki bir yarıktan yukarı aşağı hareket ettiriyor, üzerinde çalıştığı bölümü hep bir kol boyu uzaklıkta tutuyordu. Tuvaller yine neredeyse üç metreydi. Izgara yine sol üstten başlıyordu. Kareler yine soldan sağa ve yukarıdan aşağıya doğru teker teker dolduruluyordu.

Close sonradan şöyle dedi: “Sanatımı pek etkilediğini düşünmüyorum.” Bu hem doğru hem değil. Yöntem olduğu gibi hayatta kaldı. Değişen, her karenin içindeki izlerin niteliğiydi.

Geç dönem resimleri: görünür kılınan soyutlama

1988’den önce Close’un ızgarası bir amaca giden araçtı. Çizgiler bitmiş yüzeyde kayboluyordu. 1988’den sonra ızgara yüzeyin kendisi oldu.

Sonraki resimleri, erken dönem işlerinin ince, sürekli tonlu ayrıntısını görünür bir karo ızgarasıyla değiştirdi. Her karo, genellikle iç içe halkalar ya da eliptik biçimler içeriyor, zıt bir zemin üzerinde parlak, kimi zaman birbiriyle çatışan renklerle boyanmıştı. Yakından her karo minyatür bir soyut resim. Odanın öbür ucundan bakınca karolar bir yüze dönüşüyor.

Bu, önceki işin daha zayıf bir versiyonu değildi. Altta yatan mantığı görünür kılan bir evrimdi. Erken dönem resimleri süreci fotoğrafik pürüzsüzlüğün ardına gizliyordu. Sonraki resimler onu açığa çıkardı. Yüzün nasıl inşa edildiğini, teker teker, tam olarak görebiliyordun ve geri geri yürüdükçe soyut izlerden tanınabilir bir portreye geçişi gerçek zamanlı izleyebiliyordun.

Close her ızgara hücresini bir karar verme arenası olarak tanımladı. Sistem kısıtları sağlıyordu: ızgara, palet, oyunun kuralları. Ve bu kısıtların içinde her hücre bir doğaçlamaydı. Bu, kariyerini kuran paradoksun aynısı: beklenmedik olanı üreten, sistematik ve kurallara bağlı bir süreç.

Izgaranın ona öğrettikleri

Close’un en çok alıntılanan sözü şu: “İlham amatörler içindir. Gerisimiz sadece gelir ve işe koyuluruz.” Bunu 2006’da Joe Fig ile yaptığı ve Inside the Painter’s Studio (2009) kitabında yayımlanan bir söyleşide söyledi.

Bu söz kabadayılık değil. Yönteminin bir tarifi. Close vizyonun gelip kendisini çarpmasını beklemedi. Oturdu, bir sonraki boş kareyi buldu ve doldurdu. Kararlar birikti. Resim ortaya çıktı.

Sürecini örgü örmeye ya da yorgan dikmeye benzetti: “Bu resimleri yavaş yavaş kuruyorum, birinin yorgan dikmesi, tığ ya da örgü örmesi gibi inşa ediyorum.” Her şeyi “lokma büyüklüğünde parçalara, bir sürü küçük ve yönetilebilir karara” böldüğünü söyledi.

Izgara yönteminin öğrettiği tam da bu; ister neredeyse üç metrelik bir yüz boyuyor ol, ister bir referans fotoğrafını 40’a 50 santimlik bir tuvale aktarıyor ol. Bütün bunaltıcı. Tek bir kare değil. Tek bir karenin içindeki biçimlere odaklan, gerisini boş ver ve küçük, doğru kararların birikimi, büyük resme ne kadar bakarsan bak üretemeyeceğin bir şey yaratsın.

Close bunu mümkün olan en uç ölçekte kanıtladı. Yöntem 273’e 212 santimde işe yarıyorsa, her boyutta işe yarar.

Izgara bugün

Close’un ızgarası, bir fotoğrafın üzerine çizilmiş bir kurşun kalem çizgisi ve tuval üzerinde ona karşılık gelen bir kurşun kalem çizgisiydi. Fotoğraflar büyük boy Polaroidler ya da baskılardı. Izgaranın elle çizilmesi, ölçülmesi, numaralanması gerekiyordu. Izgara sıklığını değiştirmek baştan başlamak demekti.

İlke bugün de aynı. Değişen malzemeler.

Overgrid herhangi bir referans fotoğrafın üzerine özelleştirilebilir bir ızgara yerleştirir. Satır ve sütunları ayarla, çizgi kalınlığını ve rengini değiştir, görüntüyü tuvalinin oranlarına göre kırp; ızgara anında belirir. İstediğin kadar değiştir. Cetvel izi yok, baştan başlamak yok. Uyarlanır kontrast, herhangi bir arka planda görünür kalan bir ızgara rengi seçer; Close’un gözlerini kısıp seçerek çözdüğü türden küçük ve pratik bir sorun. Bir değer çalışması, referansı ton düzeylerine indirger; böylece tıpkı Close’un boyaya dokunmadan önce işini fotoğraf üzerinden planlaması gibi, sen de boyaya söz vermeden önce ışığı ve gölgeyi planlayabilirsin.

Izgara yöntemi 3.500 yıllık. Van Gogh 1882’de bir ızgara çerçevesi yaptı. Close onu elli yıllık bir kariyerin yapısal ilkesi haline getirdi. Araç değişir. Yöntem kalır.

Overgrid, iOS ve Android üzerinde mevcut. Kullanımı ücretsiz. Her şey için tek seferlik satın alma.