Comment Chuck Close peignait des visages de 3 m

Chuck Close a peint des visages de près de trois mètres de haut en les divisant en grilles et en remplissant chaque carreau un par un. Il travaillait à partir de photographies, transférées par un système de grille précis, et construisait ses portraits monumentaux carreau après carreau sur des toiles plus hautes que la plupart des pièces. Son processus a transformé le portrait en un problème d’unités gérables et a produit certaines des peintures les plus reconnaissables de la fin du XXe siècle.

Les conditions qui ont façonné l’œuvre

Close est né à Monroe, dans l’État de Washington, en 1940. Il a grandi avec la dyslexie, une condition neuromusculaire qui limitait sa mobilité, et la prosopagnosie, l’incapacité de reconnaître les visages. Il était mauvais élève. L’art faisait exception.

La prosopagnosie est le détail le plus important pour comprendre son œuvre. Close ne pouvait pas reconnaître les gens par leurs visages. Il pouvait s’asseoir en face d’un ami au dîner et ne pas savoir qui il était jusqu’à ce qu’il parle. Ce n’est pas un problème de mémoire. C’est une condition neurologique où le cerveau ne parvient pas à traiter les traits du visage comme une identité unifiée.

Close a transformé ce déficit en sujet. « Les visages des gens ont une urgence pour moi, » a-t-il déclaré. « Rien ne m’importe autant que savoir qui sont les gens. » Peindre des portraits était sa façon de mémoriser les visages en ralentissant le processus, en décomposant chaque visage en de nombreuses petites pièces mémorisables.

Il n’a pas choisi de devenir portraitiste à cause de sa cécité faciale. Il a découvert le lien plus tard. Mais la correspondance entre la condition et la méthode était précise : la grille lui permettait de traiter un visage de la manière dont son cerveau ne pouvait pas, morceau par morceau, sans avoir besoin de saisir l’ensemble.

Yale et le rejet de l’Expressionnisme Abstrait

Close a étudié à l’Université de Washington, puis obtenu son BFA et son MFA à Yale au début des années 1960. À Yale, il travaillait dans le style de l’Expressionnisme Abstrait, imitant Arshile Gorky et Willem de Kooning. Il se considérait comme un expressionniste abstrait de la troisième vague.

Puis il a arrêté. Alors qu’il enseignait à l’Université du Massachusetts de 1965 à 1967, il s’est délibérément éloigné de tout ce qu’il avait fait. Il a dit avoir « fait un virage à 180 degrés » et commencé à travailler à partir de photographies.

Ce tournant n’était pas simplement une réaction contre l’abstraction. Il était en phase avec les idées du Minimalisme et de l’art conceptuel. Des artistes comme Sol LeWitt, Richard Serra et Ad Reinhardt construisaient des œuvres à partir de règles auto-imposées, de répétition et de processus. Close partageait ces préoccupations. Sa grille n’était pas qu’un outil de transfert. C’était un système de contraintes qui générait la peinture, de la même façon qu’un wall drawing de LeWitt se génère à partir d’un ensemble d’instructions écrites.

Close a rejeté l’étiquette de photorréaliste tout au long de sa carrière. Ce qui l’intéressait, c’était le processus, pas l’illusion.

Big Self-Portrait : une demi-cuillère à café de peinture

En 1967, Close a pris une série de photographies en noir et blanc de lui-même. Il en a sélectionné une : un gros plan frontal avec une cigarette dépassant du coin de la bouche. Il a tracé une grille sur la photographie, puis transféré cette grille sur une toile de 273 par 212 centimètres, soit près de trois mètres de haut.

Le tableau a été exécuté avec environ une demi-cuillère à café de peinture acrylique noire, diluée jusqu’à la consistance d’eau sale. Close l’a appliquée au pinceau et à l’aérographe. Il a gratté avec des lames de rasoir pour créer des zones de définition nette et frotté avec une gomme montée sur une perceuse électrique pour les fondus tonaux doux. Un seul tube de noir a produit sept portraits supplémentaires après celui-ci.

Le résultat montre chaque pore, chaque mèche de cheveux, chaque capillaire dans le blanc des yeux. Le visage est peint à environ cinquante fois sa taille naturelle. Le spectateur se retrouve face à un visage d’une présence écrasante, presque dérangeante.

Big Self-Portrait a été exposé publiquement pour la première fois le 17 avril 1970 et acquis par le Walker Art Center. Il a établi la méthode et le sujet de Close : le visage humain, à l’échelle monumentale, construit à partir d’une grille.

Les peintures CMJN : la couleur comme processus

Après les portraits en noir et blanc, Close est passé à la couleur. Mais il n’a pas simplement adopté une palette complète. Il a développé une méthode qui imitait la séparation mécanique des couleurs utilisée dans l’imprimerie.

Close peignait en trois passes : cyan, magenta et jaune, superposées. Le premier portrait réalisé de cette manière fut Kent (1970-71), dont l’achèvement nécessita près d’un an. Close s’attendait à ce que peindre la même image trois fois prenne trois fois plus de temps. Ce fut le cas.

Pour voir chaque couche de couleur indépendamment, il portait des filtres en cellophane teintée sur ses lunettes. Chaque passe était peinte à partir de la photographie quadrillée, carreau par carreau, dans une seule couleur. Quand les trois couches se combinaient, l’œil du spectateur les mélangeait en une image en couleurs, le même principe que l’impression en quadrichromie.

Ce n’était pas un raccourci. C’était une version plus complexe de la même approche systématique. Close s’intéressait à la façon dont un visage pouvait être construit à partir d’un processus, non de l’intuition.

Empreintes digitales, pâte à papier et tout le reste

Close n’a jamais cessé d’expérimenter de nouvelles façons de remplir la grille.

À la fin des années 1970, il a commencé à utiliser ses propres empreintes digitales comme unité de tracé. Dans des œuvres comme Fanny/Fingerpainting (1985), il s’encrait les doigts et les pressait sur la toile à l’intérieur de la grille, en variant la densité pour créer du ton et du modelé. Chaque empreinte était à la fois une unité standardisée, reproductible et quantifiable, et une marque irréductiblement personnelle. La série des empreintes fut un coup conceptuel : la forme d’identification la plus courante utilisée comme brique artistique par quelqu’un qui ne pouvait pas reconnaître les visages.

Il a travaillé avec la pâte à papier, exprimant de la pâte teintée à travers des matrices et des pochoirs. Il a réalisé des manières noires, une technique de gravure abandonnée au XVIIIe siècle, et a découvert que le processus révélait des motifs semblables à des grilles qu’il pouvait exploiter. Il a créé des tapisseries Jacquard tissées avec plus de 17 800 fils. Il a réalisé des daguerréotypes en collaboration avec Jerry Spagnoli, adaptant un procédé photographique des années 1840 à des portraits grand format aux surfaces réfléchissantes et hyper-détaillées.

Le médium changeait constamment. La grille, jamais. Chacune de ces expériences reposait sur le même schéma : diviser l’image en cellules, remplir chaque cellule selon des règles, et laisser l’accumulation de décisions individuelles créer un tout qu’aucune des parties ne pouvait prédire.

7 décembre 1988

Le 7 décembre 1988, Close a été transporté d’urgence à l’hôpital avec ce qu’il a décrit comme une douleur thoracique insoutenable. On lui a diagnostiqué une occlusion de l’artère spinale antérieure. Presque immédiatement, il s’est retrouvé paralysé du cou jusqu’aux pieds.

Le diagnostic était une quadriparésie incomplète. On s’attendait à ce qu’il n’ait qu’une mobilité limitée dans les quatre membres pour le reste de sa vie. À l’hôpital, alors qu’il ne pouvait bouger que la tête, il a dit à un ami qu’il travaillerait avec un pinceau serré entre les dents. Qu’il cracherait de la peinture sur la toile s’il le fallait.

Grâce à la rééducation, Close a retrouvé un peu de mouvement dans les bras, davantage dans les biceps que dans les avant-bras. Il a appris à marcher sur de courtes distances avec des béquilles. Il a peint depuis un fauteuil roulant pour le reste de sa carrière, avec un pinceau attaché au poignet par un dispositif qui le maintenait en position.

Son atelier a été reconstruit autour de sa condition. Un chevalet motorisé, commandé par des pédales, montait et descendait les grandes toiles à travers une fente dans le sol, maintenant la zone de travail à portée de bras. Les toiles mesuraient toujours près de trois mètres. La grille commençait toujours en haut à gauche. Les carreaux se remplissaient toujours un par un, de gauche à droite, de haut en bas.

Close a dit plus tard : « Je ne pense pas que cela ait beaucoup affecté mon art. » C’est à la fois vrai et faux. La méthode a survécu intacte. Ce qui a changé, c’est la nature des marques à l’intérieur de chaque carreau.

Les peintures tardives : l’abstraction rendue visible

Avant 1988, la grille de Close était un moyen pour une fin. Les lignes disparaissaient dans la surface achevée. Après 1988, la grille est devenue la surface.

Ses peintures ultérieures ont remplacé le détail minutieux et continu de l’œuvre précoce par une grille visible de carreaux. Chaque carreau contenait des formes, typiquement des anneaux concentriques ou des formes elliptiques, peintes dans des couleurs vives, parfois criardes, sur un fond contrastant. De près, chaque carreau est une peinture abstraite miniature. De l’autre côté de la salle, les carreaux se résolvent en un visage.

Ce n’était pas une version amoindrie de l’œuvre antérieure. C’était une évolution qui rendait visible la logique sous-jacente. Les premières peintures dissimulaient le processus derrière un lissé photographique. Les tardives le révélaient. On pouvait voir exactement comment le visage était construit, une unité à la fois, et observer la transition des marques abstraites au portrait reconnaissable en temps réel en reculant.

Close décrivait chaque cellule de la grille comme une arène de décision. Le système fournissait les contraintes, la grille, la palette, les règles du jeu, et à l’intérieur de ces contraintes, chaque cellule était une improvisation. C’est le même paradoxe qui a défini sa carrière : un processus systématique et réglé qui générait l’imprévu.

Ce que la grille lui a enseigné

La phrase la plus citée de Close est : « L’inspiration, c’est pour les amateurs. Le reste d’entre nous se présente et se met au travail. » Il l’a prononcée lors d’une interview de 2006 avec Joe Fig, publiée dans Inside the Painter’s Studio (2009).

Ce n’est pas de la bravade. C’est une description de sa méthode. Close n’attendait pas que la vision lui vienne. Il s’asseyait, trouvait le prochain carreau vide et le remplissait. Les décisions s’accumulaient. La peinture émergeait.

Il comparait son processus au tricot ou au patchwork : « Je construis lentement ces tableaux, je les assemble comme quelqu’un ferait un quilt ou tricoterait. » Il disait décomposer tout « en portions gérables, en beaucoup de petites décisions abordables. »

C’est ce qu’enseigne la méthode de la grille, que l’on peigne un visage de trois mètres ou que l’on transfère une photo de référence sur une toile de 40x50. L’ensemble accable. Un seul carreau, non. Se concentrer sur les formes à l’intérieur d’un carreau, ignorer le reste, et l’accumulation de petites décisions justes crée quelque chose qu’aucune contemplation du tableau d’ensemble ne pourrait produire.

Close l’a démontré à l’échelle la plus extrême possible. Si la méthode fonctionne à 273 par 212 centimètres, elle fonctionne à toute taille.

La grille aujourd’hui

La grille de Close était un trait de crayon sur une photographie et un trait correspondant sur une toile. Les photographies étaient des Polaroïds grand format ou des tirages. La grille devait être tracée à la main, mesurée, numérotée. Changer la densité signifiait tout recommencer.

Le principe est le même aujourd’hui. Les outils ont changé.

Overgrid place une grille personnalisable sur n’importe quelle photo de référence. On définit les lignes et les colonnes, on ajuste l’épaisseur et la couleur du trait, on recadre l’image pour correspondre aux proportions de la toile, et la grille apparaît instantanément. On peut la modifier autant qu’on veut. Pas de marques de règle, pas besoin de recommencer. Le contraste adaptatif choisit une couleur de grille qui reste visible sur n’importe quel fond, le genre de petit problème pratique que Close résolvait en plissant les yeux et en choisissant. Une étude de valeurs réduit la référence à des niveaux tonaux pour planifier lumière et ombre avant de s’engager avec la peinture, comme Close planifiait son travail à travers la photographie avant de toucher la toile.

La méthode de la grille a 3 500 ans. Van Gogh a construit un cadre à grille en 1882. Close en a fait le principe structurel d’une carrière de cinquante ans. L’outil change. La méthode tient.

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