查克·克洛斯（Chuck Close）把脸切成网格、一次填一格，画出九英尺高的面孔。他以照片为本，通过一套精准的网格系统转移，在比多数房间还高的画布上，一格一格地建构出他的巨幅肖像。他的创作流程把肖像画变成一个由可掌握单位组成的问题，也产出了二十世纪后期几幅最具辨识度的画作。
形塑这些作品的处境
克洛斯 1940 年生于华盛顿州的门罗。他自幼患有阅读障碍、一种限制行动能力的神经肌肉疾病，以及面孔失认症，也就是无法辨认面孔。他在学校过得很辛苦，艺术是唯一的例外。
面孔失认症是理解他作品时最关键的一个细节。克洛斯无法靠面孔认人。他可以和朋友面对面吃晚餐，却要等对方开口才知道是谁。这不是健忘，而是一种大脑无法把面部特征处理成单一身份的神经疾病。
克洛斯把这个缺陷变成了题材。“人的面孔对我有一种迫切感，”他说。“我最在乎的，就是搞清楚一个人到底是谁。”画肖像是他放慢过程、把每张脸拆成许多细小、好记的碎片，借此把面孔记进脑海的方式。
他并不是因为脸盲才立志当肖像画家。这层关联是他后来才意识到的。但这个状况和这套方法之间的契合却精准无比：网格让他能用大脑做不到的方式去处理一张脸，一块一块来，不必去掌握整体。
耶鲁，以及对抽象表现主义的舍弃
克洛斯就读华盛顿大学，1960 年代初在耶鲁取得艺术学士和艺术硕士学位。在耶鲁，他以抽象表现主义的路数创作，仿效阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）和威廉·德库宁（Willem de Kooning）。他自认是第三波抽象表现主义者。
然后他停了下来。1965 到 1967 年在马萨诸塞大学任教期间，他刻意拉开自己和过去一切作为的距离。他说他“转了 180 度”，开始以照片为本创作。
这个转向并不纯粹是对抽象的反动，它与极简主义和观念艺术所孕育出的理念一致。索尔·勒维特（Sol LeWitt）、理查德·塞拉（Richard Serra）和阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）这样的艺术家，都是从自我设限的规则、重复和流程出发来建构作品。克洛斯也关注同样的东西。他的网格不只是一个转移工具，而是一套生成画作的限制系统，就像勒维特的墙面绘画，会从一组书面指令中自我生成一样。
克洛斯一生都抗拒照相写实主义者的标签。他在意的是流程，而非幻象。
《大型自画像》：半茶匙的颜料
1967 年，克洛斯为自己拍了一系列黑白照片。他选了其中一张，正面特写，嘴角斜叼着一根烟。他在照片上打了网格，再把网格转移到一张 107.5 乘 83.5 英寸、将近九英尺高的画布上。
这幅画是用大约半茶匙的黑色丙烯颜料画成的，稀释到像脏水一样的浓度。克洛斯用画笔和喷枪上色，用刮胡刀片刮出锐利的轮廓区块，并用一个装在电钻上的橡皮擦磨出较柔和的色调过渡。这一条黑色颜料，在这幅之后还画出了七幅肖像。
成果呈现出每一个毛孔、每一根发丝、眼白里的每一条微血管。它大约是真人尺寸的五十倍。观者站在一张脸前面，那脸压倒性地、近乎令人不安地存在着。
《大型自画像》于 1970 年 4 月 17 日首度公开展出，并由沃克艺术中心收藏。它确立了克洛斯的方法和题材：以巨幅尺度、由网格建构出的人脸。
CMYK 画作：色彩作为一种流程
画完黑白肖像之后，克洛斯转向色彩。但他并不是单纯换上完整的调色板，而是发展出一套模仿商业印刷中机械分色的方法。
克洛斯分三道工序作画：青、品红、黄，一层层叠上去。第一幅用这种方式完成的肖像是《肯特》（Kent，1970–71），花了将近一年才画完。克洛斯原本就预料，把同一个图像画三遍会花上三倍的时间。结果确实如此。
为了能各自独立地看见每一个色层，他在眼镜上戴上有色玻璃纸滤片。每一道工序都是依照打了网格的照片，一格一格、以单一颜色画成。当三个色层叠在一起时，观者的眼睛会把它们混成一幅全彩图像，正是四色印刷所用的同一个原理。
这不是捷径，而是同一套系统化做法更复杂的版本。克洛斯感兴趣的是：一张脸如何能从一套流程、而非从直觉中被建构出来。
指纹、纸浆，以及其他一切
克洛斯从未停止实验该如何填满网格。
1970 年代后期，他开始用自己的指纹当作留下痕迹的单位。在《范妮／指画》（Fanny/Fingerpainting，1985）这样的作品里，他把手指沾上墨，在网格内按压到画布上，靠着改变密度来营造色调和量感。每一枚指印既是一个标准化的单位，可重复、可计数，同时又是一个无从化约的个人印记。指纹系列是一记观念上的妙笔：最常见的身份辨识方式，被一个无法辨认面孔的人，当成了艺术的建构基石。
他用纸浆创作，把染色的纸浆挤过模板和模具。他做美柔汀版画，一种在十八世纪已被弃用的版画技法，并发现这个过程会显现出他可以加以运用的网格状纹路。他做以一万七千八百多条织线织成的提花挂毯。他与杰瑞·斯帕尼奥利（Jerry Spagnoli）合作制作银版摄影，把一种源自 1840 年代的摄影流程，改造成细节超高、表面反光的大幅肖像。
媒材不断在变，网格却不变。这每一场实验都建立在同一个框架上：把图像切成一个个格子，依照规则填满每一格，再让一个个独立决定的累积，创造出任何单一部分都无法预测的整体。
1988 年 12 月 7 日
1988 年 12 月 7 日，克洛斯因他形容为剧烈的胸痛被紧急送医。他被诊断出脊髓前动脉阻塞。几乎在转瞬之间，他就颈部以下瘫痪了。
诊断结果是不完全四肢轻瘫。预期他余生四肢都只能有有限的活动能力。住院期间，当他只能动头时，他告诉一位朋友，他要用牙齿咬着画笔作画，必要的话就把颜料喷到画布上。
通过康复治疗，克洛斯的手臂恢复了一些活动能力，二头肌的恢复多于前臂。他学会拄着拐杖走短距离。在往后的职业生涯里，他都坐在轮椅上作画，用一个固定装置把画笔绑在手腕上。
他的工作室也围绕着他的身体状况重建。一台以脚踏板控制的电动画架，能通过地板上的一道缝隙升降他的大型画布，让他正在处理的任何一块都保持在触手可及之处。画布依然是九英尺。网格依然从左上角开始。方格依然是一次填一格，由左而右、由上而下地推进。
克洛斯后来说：“我不觉得这对我的艺术影响有那么大。”这话既是真的，也不是真的。方法完好无损地保留了下来，改变的是每一格里那些笔触的本质。
后期画作：被看见的抽象
1988 年之前，克洛斯的网格是达成目的的手段。线条消融在完成的画面里。1988 年之后，网格成了画面本身。
他后期的画作，把早期那种细密、连续色调的细节，换成了由一块块砖格构成、清晰可见的网格。每一格砖格里都装着形状，通常是同心圆环或椭圆形，以明亮、有时相冲的颜色画在对比的背景上。凑近看，每一格都是一幅缩小的抽象画。从房间另一头看，这些砖格才聚合成一张脸。
这不是早期作品的缩水版，而是让底层逻辑被看见的一种演进。早期的画作把流程藏在照片般的平滑底下，后期的画作则把它揭露出来。你可以清楚看见这张脸是如何一个单位一个单位被建构起来的，也可以在你往后退时，实时看着抽象笔触转变成可辨认的肖像。
克洛斯把每一个格子形容成一个做决定的场域。系统提供了限制：网格、调色板、这场游戏的规则；而在这些限制之内，每一格都是一次即兴。这正是成就他职业生涯的同一个悖论：一套系统化、受规则约束的流程，却生成了意料之外的东西。
网格教会他的事
克洛斯最常被引用的一句话是：“灵感是业余者的事，我们其他人就只是现身、开始干活。”这句话出自 2006 年他接受乔·菲格（Joe Fig）的访谈，后收录于《走进画家的工作室》（Inside the Painter’s Studio，2009）。
这句话不是逞强，而是对他方法的描述。克洛斯不等灵光乍现，他坐下来，找到下一个空格，把它填满。决定不断累积，画作于是浮现。
他把自己的创作流程比作编织或拼布：“我慢慢地建构这些画，就像有人在做拼布、钩针或编织那样去构筑它们。”他说他把一切拆解成“一口大小的碎片，拆成许多细小、可掌握的决定”。
这正是网格法所教的事，无论你画的是一张九英尺高的脸，还是把一张参考照片转移到 16x20 的画布上。整体令人却步，任何单一方格却不会。专注在一个方格里的形状、不去管其余的部分，这些细小而正确的决定累积起来，就能创造出再怎么盯着全局看也产不出来的东西。
克洛斯在可能的最极端尺度上证明了这一点。如果这套方法在 107.5 乘 83.5 英寸上行得通，那它在任何尺寸上都行得通。
今天的网格
克洛斯的网格，是照片上的一条铅笔线，加上画布上对应的一条铅笔线。那些照片是大幅的拍立得或相片。网格必须手工绘制、测量、编号。要改变网格的密度，就得从头来过。
这个原则今天依然不变，变的是材料。
Overgrid 能在任何参考照片上铺一层可自定义的网格。设好行数和列数、调整线条粗细和颜色、把图像裁剪成符合你画布的比例，网格就会实时出现。你想改几次就改几次，不必画尺规记号，也不必从头来过。自适应对比会挑出一个无论背景如何都看得清楚的网格颜色，正是克洛斯当年靠眯眼和挑选来解决的那种实务小问题。明度研究能把参考图简化成几个色阶，让你在落笔前先规划光影，就像克洛斯在碰画布之前，先通过照片规划他的作品一样。
网格法有 3,500 年的历史。梵高在 1882 年做了一个网格取景框。克洛斯把它变成贯穿五十年职业生涯的结构性原则。工具会变，方法不变。
