Chuck Close dipinse volti alti quasi tre metri dividendoli in griglie e riempiendo ogni quadrato uno alla volta. Lavorava a partire da fotografie, trasferite attraverso un sistema di griglia preciso, e costruiva i suoi ritratti monumentali quadrato dopo quadrato su tele più alte della maggior parte delle stanze. Il suo processo trasformò la ritrattistica in un problema di unità gestibili e produsse alcuni dei dipinti più riconoscibili della seconda metà del Novecento.

Le condizioni che plasmarono l’opera

Close nacque a Monroe, Washington, nel 1940. Crebbe con dislessia, una condizione neuromuscolare che limitava la sua mobilità, e prosopagnosia, l’incapacità di riconoscere i volti. Andava male a scuola. L’arte era l’eccezione.

La prosopagnosia è il dettaglio che conta di più per comprendere la sua opera. Close non riusciva a riconoscere le persone dai loro volti. Poteva sedersi di fronte a un amico a cena e non sapere chi fosse finché non parlava. Non si tratta di dimenticanza. È una condizione neurologica in cui il cervello non riesce a elaborare i tratti del viso come un’identità unificata.

Close trasformò questo deficit in un soggetto. “I volti delle persone hanno urgenza per me,” disse. “Non mi importa di nient’altro quanto sapere chi sono le persone.” Dipingere ritratti era il suo modo di memorizzare i volti, rallentando il processo, scomponendo ogni viso in tanti piccoli pezzi memorizzabili.

Non scelse di diventare ritrattista a causa della cecità facciale. Comprese la connessione in seguito. Ma la corrispondenza tra condizione e metodo era precisa: la griglia gli permetteva di elaborare un volto nel modo in cui il suo cervello non poteva, pezzo per pezzo, senza bisogno di cogliere l’insieme.

Yale e il rifiuto dell’Espressionismo Astratto

Close studiò all’Università di Washington, poi conseguì il BFA e l’MFA a Yale nei primi anni Sessanta. A Yale lavorò nello stile dell’Espressionismo Astratto, emulando Arshile Gorky e Willem de Kooning. Si considerava un espressionista astratto della terza ondata.

Poi si fermò. Mentre insegnava all’Università del Massachusetts tra il 1965 e il 1967, prese deliberatamente le distanze da tutto ciò che aveva fatto. Disse di aver “girato di 180 gradi” e iniziò a lavorare a partire da fotografie.

Questa svolta non fu semplicemente una reazione contro l’astrazione. Era in linea con le idee provenienti dal Minimalismo e dall’arte concettuale. Artisti come Sol LeWitt, Richard Serra e Ad Reinhardt costruivano opere a partire da regole autoimposte, ripetizione e processo. Close condivideva queste preoccupazioni. La sua griglia non era solo uno strumento di trasferimento. Era un sistema di vincoli che generava il dipinto, allo stesso modo in cui un wall drawing di LeWitt si genera da un insieme di istruzioni scritte.

Close rifiutò l’etichetta di fotorealista per tutta la carriera. Il suo interesse era il processo, non l’illusione.

Big Self-Portrait: mezzo cucchiaino di vernice

Nel 1967, Close scattò una serie di fotografie in bianco e nero di se stesso. Ne selezionò una: un primo piano frontale con una sigaretta che spuntava dall’angolo della bocca. Disegnò una griglia sulla fotografia, poi trasferì la griglia su una tela di 273 per 212 centimetri, quasi tre metri di altezza.

Il dipinto fu eseguito con circa mezzo cucchiaino di vernice acrilica nera, diluita fino alla consistenza di acqua sporca. Close la applicò con pennelli e aerografo. Raschiò con lamette per creare aree di definizione netta e strofinò con una gomma montata su un trapano elettrico per le sfumature tonali morbide. Un tubetto di nero produsse altri sette ritratti dopo questo.

Il risultato mostra ogni poro, ogni filo di capello, ogni capillare nel bianco degli occhi. È dipinto a circa cinquanta volte la dimensione naturale. Lo spettatore si trova davanti a un volto di una presenza schiacciante, quasi scomoda.

Big Self-Portrait fu esposto pubblicamente per la prima volta il 17 aprile 1970 e acquisito dal Walker Art Center. Stabilì il metodo e il soggetto di Close: il volto umano, a scala monumentale, costruito da una griglia.

I dipinti CMYK: il colore come processo

Dopo i ritratti in bianco e nero, Close passò al colore. Ma non si limitò a passare a una tavolozza completa. Sviluppò un metodo che imitava la separazione meccanica dei colori usata nella stampa commerciale.

Close dipingeva in tre passate: ciano, magenta e giallo, sovrapposte. Il primo ritratto eseguito con questo metodo fu Kent (1970-71), che richiese quasi un anno per essere completato. Close prevedeva che dipingere la stessa immagine tre volte avrebbe richiesto tre volte il tempo. Così fu.

Per vedere ogni strato di colore indipendentemente, indossava filtri di cellophane colorato sugli occhiali. Ogni passata veniva dipinta dalla fotografia con griglia, quadrato per quadrato, in un singolo colore. Quando i tre strati si combinavano, l’occhio dell’osservatore li mescolava in un’immagine a colori, lo stesso principio della stampa a quattro colori.

Non era una scorciatoia. Era una versione più complessa dello stesso approccio sistematico. A Close interessava come un volto potesse essere costruito da un processo, non dall’intuizione.

Impronte digitali, polpa di carta e tutto il resto

Close non smise mai di sperimentare modi per riempire la griglia.

Alla fine degli anni Settanta iniziò a usare le proprie impronte digitali come unità di segno. In opere come Fanny/Fingerpainting (1985), si inchiostrava le dita e le premeva sulla tela all’interno della griglia, variando la densità per creare tono e modellato. Ogni impronta era al contempo un’unità standardizzata, ripetibile e quantificabile, e un segno irriducibilmente personale. La serie delle impronte fu un colpo concettuale: la forma più comune di identificazione usata come elemento costruttivo da qualcuno che non riusciva a riconoscere i volti.

Lavorò con la polpa di carta, spremendo polpa tintata attraverso matrici e stencil. Realizzò mezzotinte, una tecnica di incisione abbandonata nel Settecento, e scoprì che il processo rivelava schemi simili a griglie che poteva sfruttare. Creò arazzi Jacquard tessuti con oltre 17.800 fili. Realizzò dagherrotipi in collaborazione con Jerry Spagnoli, adattando un processo fotografico degli anni 1840 a ritratti di grande formato con superfici riflettenti e iperdettagliate.

Il medium cambiava costantemente. La griglia, no. Ognuno di questi esperimenti era costruito sullo stesso schema: dividere l’immagine in celle, riempire ogni cella secondo regole precise e lasciare che l’accumulo di decisioni individuali creasse un insieme che nessuna delle parti poteva prevedere.

7 dicembre 1988

Il 7 dicembre 1988, Close fu portato d’urgenza in ospedale con quello che descrisse come un dolore toracico insopportabile. Gli venne diagnosticata un’occlusione dell’arteria spinale anteriore. Quasi immediatamente rimase paralizzato dal collo in giù.

La diagnosi fu quadriparesi incompleta. Si prevedeva che avrebbe avuto mobilità limitata in tutti e quattro gli arti per il resto della vita. In ospedale, quando poteva muovere solo la testa, disse a un amico che avrebbe lavorato con un pennello stretto tra i denti. Avrebbe sputato la vernice sulla tela, se necessario.

Attraverso la riabilitazione, Close riacquistò un po’ di movimento nelle braccia, più nei bicipiti che negli avambracci. Imparò a camminare per brevi tratti con le stampelle. Dipinse da una sedia a rotelle per il resto della carriera, con un pennello legato al polso tramite un dispositivo che lo manteneva in posizione.

Il suo studio fu ricostruito intorno alla sua condizione. Un cavalletto motorizzato, controllato con pedali, alzava e abbassava le grandi tele attraverso una fessura nel pavimento, mantenendo la sezione di lavoro a portata di braccio. Le tele continuavano a misurare quasi tre metri. La griglia iniziava ancora dall’angolo in alto a sinistra. I quadrati venivano riempiti uno alla volta, procedendo da sinistra a destra, dall’alto verso il basso.

Close disse in seguito: “Non credo abbia influenzato molto la mia arte.” Questo è vero e non lo è. Il metodo sopravvisse intatto. Ciò che cambiò fu la natura dei segni all’interno di ogni quadrato.

I dipinti tardi: l’astrazione diventa visibile

Prima del 1988, la griglia di Close era un mezzo per un fine. Le linee scomparivano nella superficie finita. Dopo il 1988, la griglia divenne la superficie.

I dipinti successivi sostituirono il dettaglio minuzioso e a tono continuo dell’opera iniziale con una griglia visibile di tessere. Ogni tessera conteneva forme, tipicamente anelli concentrici o forme ellittiche, dipinte con colori vivaci, talvolta stridenti, su uno sfondo contrastante. Da vicino, ogni tessera è un dipinto astratto in miniatura. Dall’altra parte della stanza, le tessere si risolvono in un volto.

Non era una versione ridotta dell’opera precedente. Era un’evoluzione che rendeva visibile la logica sottostante. I dipinti iniziali nascondevano il processo dietro una levigatezza fotografica. Quelli tardi lo rivelavano. Si poteva vedere esattamente come il volto era costruito, un’unità alla volta, e osservare la transizione da segni astratti a ritratto riconoscibile in tempo reale mentre ci si allontanava.

Close descriveva ogni cella della griglia come un’arena per le decisioni. Il sistema forniva i vincoli, la griglia, la tavolozza, le regole del gioco, e all’interno di quei vincoli, ogni cella era un’improvvisazione. È lo stesso paradosso che definì la sua carriera: un processo sistematico e regolato che generava l’imprevisto.

Cosa gli insegnò la griglia

La frase più citata di Close è: “L’ispirazione è per i dilettanti. Il resto di noi si presenta e si mette al lavoro.” La pronunciò in un’intervista del 2006 con Joe Fig, pubblicata in Inside the Painter’s Studio (2009).

Non è spavalderia. È una descrizione del suo metodo. Close non aspettava che arrivasse la visione. Si sedeva, trovava il prossimo quadrato vuoto e lo riempiva. Le decisioni si accumulavano. Il dipinto emergeva.

Paragonò il suo processo al cucire o al lavorare a maglia: “Costruisco lentamente questi dipinti, li assemblo come qualcuno potrebbe fare un patchwork o lavorare a maglia.” Diceva di scomporre tutto “in porzioni gestibili, in tante piccole decisioni affrontabili.”

Questo è ciò che insegna il metodo a griglia, che si stia dipingendo un volto di tre metri o trasferendo una foto di riferimento su una tela 40x50. L’insieme sovrasta. Un singolo quadrato, no. Concentrarsi sulle forme all’interno di un quadrato, ignorare il resto, e l’accumulo di piccole decisioni corrette crea qualcosa che nessuna quantità di contemplazione del quadro generale potrebbe produrre.

Close lo dimostrò alla scala più estrema possibile. Se il metodo funziona a 273 per 212 centimetri, funziona a qualsiasi dimensione.

La griglia oggi

La griglia di Close era una linea a matita su una fotografia e una linea corrispondente su una tela. Le fotografie erano Polaroid di grande formato o stampe. La griglia andava disegnata a mano, misurata, numerata. Cambiare la densità significava ricominciare da capo.

Il principio è lo stesso oggi. I materiali sono cambiati.

Overgrid posiziona una griglia personalizzabile su qualsiasi foto di riferimento. Si impostano righe e colonne, si regolano spessore e colore della linea, si ritaglia l’immagine per adattarla alle proporzioni della tela, e la griglia appare istantaneamente. Si può cambiare tutte le volte che si desidera. Nessun segno di righello, nessun ricominciare. Il contrasto adattivo sceglie un colore di griglia che resta visibile su qualsiasi sfondo, il tipo di piccolo problema pratico che Close risolveva strizzando gli occhi e scegliendo. Uno studio di valori riduce il riferimento a livelli tonali per pianificare luce e ombra prima di impegnare il colore, come Close pianificava il lavoro attraverso la fotografia prima di toccare la tela.

Il metodo a griglia ha 3.500 anni. Van Gogh costruì un telaio a griglia nel 1882. Close ne fece il principio strutturale di una carriera di cinquant’anni. Lo strumento cambia. Il metodo resta.

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