Чак Клоуз писал лица высотой почти три метра, разбивая их на сетку и заполняя по одной клетке за раз. Он работал с фотографий, переносил их через точную систему сетки и выстраивал свои монументальные портреты клетка за клеткой на холстах выше человеческого роста. Его метод превращал портрет в задачу из посильных единиц, и так родились одни из самых узнаваемых картин конца XX века.

Обстоятельства, которые сформировали его работу

Клоуз родился в 1940 году в Монро, штат Вашингтон. Он рос с дислексией, нервно-мышечным расстройством, ограничивавшим подвижность, и прозопагнозией — неспособностью узнавать лица. В школе ему было тяжело. Искусство было исключением.

Прозопагнозия — та деталь, которая важнее всего для понимания его работы. Клоуз не узнавал людей по лицам. Он мог сидеть напротив друга за ужином и не понимать, кто перед ним, пока тот не заговорит. Это не забывчивость. Это неврологическое нарушение, при котором мозг не способен собрать черты лица в единый образ личности.

Этот дефицит Клоуз превратил в тему. «Лица людей важны для меня по-настоящему, — говорил он. — Ничто не занимает меня так, как желание понять, кто эти люди». Писать портреты было для него способом закрепить лица в памяти, замедлив процесс и разбив каждое лицо на множество мелких, запоминающихся частей.

Он не решил стать портретистом из-за своей лицевой слепоты. Связь он осознал позже. Но соответствие между состоянием и методом было точным: сетка позволяла ему воспринимать лицо так, как не мог мозг, — по частям, не пытаясь охватить целое.

Йель и отказ от абстрактного экспрессионизма

Клоуз учился в Вашингтонском университете, затем в начале 1960-х получил степени бакалавра и магистра изящных искусств в Йеле. В Йеле он работал в русле абстрактного экспрессионизма, подражая Аршилу Горки и Виллему де Кунингу. Он считал себя абстрактным экспрессионистом третьей волны.

А потом остановился. Преподавая в Массачусетском университете с 1965 по 1967 год, он намеренно отстранился от всего, что делал прежде. Он говорил, что «развернулся на 180 градусов» и начал работать с фотографий.

Этот поворот не был просто протестом против абстракции. Он совпадал с идеями, шедшими из минимализма и концептуального искусства. Такие художники, как Сол Левитт, Ричард Серра и Эд Рейнхардт, строили свои работы на самоограничениях, повторе и методе. Клоуза занимало то же самое. Его сетка была не просто инструментом переноса. Это была система ограничений, которая порождала картину, — так настенный рисунок Левитта порождает себя из набора письменных инструкций.

Ярлык фотореалиста Клоуз отвергал всю жизнь. Его интересовал метод, а не иллюзия.

«Большой автопортрет»: половина чайной ложки краски

В 1967 году Клоуз сделал серию чёрно-белых снимков самого себя. Он выбрал один — фронтальный крупный план с сигаретой, торчащей из уголка рта. Он расчертил фотографию сеткой, а затем перенёс её на холст размером 273 на 212 сантиметров, высотой почти три метра.

Картина написана примерно половиной чайной ложки чёрного акрила, разведённого до консистенции грязной воды. Клоуз наносил его кистями и аэрографом. Он процарапывал бритвенными лезвиями резкие границы и растирал более мягкие переходы ластиком, надетым на электродрель. Из одного тюбика чёрной краски после этой работы вышло ещё семь портретов.

В результате видна каждая пора, каждый волосок, каждый капилляр в белках глаз. Всё написано примерно в пятьдесят раз крупнее натуры. Зритель стоит перед лицом, присутствие которого настолько подавляюще, что становится почти неуютно.

«Большой автопортрет» впервые был публично показан 17 апреля 1970 года и приобретён Центром искусств Уокера. Он закрепил метод Клоуза и его тему: человеческое лицо в монументальном масштабе, выстроенное из сетки.

Картины CMYK: цвет как метод

После чёрно-белых портретов Клоуз перешёл к цвету. Но он не просто взял полную палитру. Он разработал метод, повторявший механическое цветоделение, которое применяют в промышленной печати.

Клоуз писал в три прохода: голубой, пурпурный и жёлтый, накладывая их друг на друга. Первым портретом, написанным так, стал «Кент» (1970–1971), работа над которым заняла почти год. Клоуз предполагал, что писать один и тот же образ трижды придётся втрое дольше. Так и вышло.

Чтобы видеть каждый цветовой слой по отдельности, он надевал поверх очков цветные целлофановые фильтры. Каждый проход писался с расчерченной сеткой фотографии, клетка за клеткой, одним цветом. Когда три слоя соединялись, глаз зрителя смешивал их в полноцветное изображение — тот же принцип, что и в четырёхкрасочной печати.

Это был не короткий путь. Это была более сложная версия того же системного подхода. Клоуза интересовало, как лицо можно выстроить из метода, а не из интуиции.

Отпечатки пальцев, бумажная масса и всё остальное

Клоуз никогда не переставал искать новые способы заполнить клетку.

В конце 1970-х он начал использовать собственные отпечатки пальцев как единицу мазка. В таких работах, как «Фанни / Пальцевая живопись» (1985), он окрашивал пальцы и прижимал их к холсту внутри сетки, меняя плотность, чтобы создать тон и объём. Каждый отпечаток был одновременно и стандартной единицей — повторяемой, поддающейся подсчёту, — и абсолютно личным следом. Серия отпечатков была концептуальным жестом: самый распространённый способ опознания личности стал строительным материалом искусства в руках человека, который не мог узнавать лица.

Он работал с бумажной массой, продавливая подкрашенную пульпу сквозь трафареты и матрицы. Он делал меццо-тинто — технику печати, заброшенную в XVIII веке, — и обнаружил, что этот процесс выявляет сеточные узоры, которые можно использовать. Он делал жаккардовые гобелены, сотканные более чем из 17 800 нитей. Вместе с Джерри Спаньоли он делал дагерротипы, приспосабливая фотографический процесс 1840-х годов к крупноформатным портретам с гиперподробной зеркальной поверхностью.

Материал менялся постоянно. Сетка — нет. Каждый из этих опытов строился на одной и той же основе: разбить изображение на клетки, заполнить каждую клетку по правилам и позволить сумме отдельных решений создать целое, которое ни одна из частей предсказать не могла.

7 декабря 1988 года

7 декабря 1988 года Клоуза срочно доставили в больницу с тем, что он описывал как невыносимую боль в груди. Ему поставили диагноз: окклюзия передней спинномозговой артерии. Почти сразу он оказался парализован ниже шеи.

Диагноз звучал как неполный тетрапарез. Предполагалось, что до конца жизни у него сохранится лишь ограниченная подвижность всех четырёх конечностей. В больнице, когда он мог двигать только головой, он сказал другу, что будет работать кистью, зажатой в зубах. Если понадобится, будет выплёвывать краску на холст.

Благодаря реабилитации Клоуз вернул себе часть подвижности рук — больше в бицепсах, чем в предплечьях. Он научился проходить короткие расстояния на костылях. Остаток карьеры он писал из инвалидного кресла, кистью, привязанной к запястью специальным приспособлением, которое удерживало её в нужном положении.

Мастерскую перестроили под его состояние. Мольберт с электроприводом, управляемый ножными педалями, поднимал и опускал большие холсты через прорезь в полу, так что участок, над которым он работал, всегда оставался на расстоянии вытянутой руки. Холсты по-прежнему были высотой почти три метра. Сетка по-прежнему начиналась с левого верхнего угла. Клетки по-прежнему заполнялись по одной, слева направо и сверху вниз.

Позже Клоуз сказал: «Не думаю, что это так уж сильно повлияло на моё искусство». Это и правда, и неправда. Метод уцелел полностью. Изменился характер следов внутри каждой клетки.

Поздние картины: абстракция, ставшая видимой

До 1988 года сетка Клоуза была средством для достижения цели. Линии растворялись в законченной поверхности. После 1988 года сетка сама стала поверхностью.

В поздних картинах мельчайшую, плавно-тональную проработку ранних работ сменила видимая сетка ячеек. В каждой ячейке были формы — обычно концентрические кольца или эллипсы, — написанные яркими, порой спорящими друг с другом цветами на контрастном фоне. Вблизи каждая ячейка — абстрактная картина в миниатюре. Из другого конца комнаты ячейки складываются в лицо.

Это не была ослабленная версия прежней работы. Это была эволюция, сделавшая внутреннюю логику видимой. Ранние картины прятали метод за фотографической гладкостью. Поздние картины его обнажали. Можно было увидеть в точности, как лицо выстроено — по одной единице за раз, — и увидеть в реальном времени, как абстрактные следы превращаются в узнаваемый портрет, пока отступаешь назад.

Каждую клетку сетки Клоуз называл ареной для принятия решений. Система задавала ограничения — сетку, палитру, правила игры, — и внутри этих ограничений каждая клетка была импровизацией. Это тот же парадокс, на котором построилась вся его карьера: системный, подчинённый правилам метод, который порождал неожиданное.

Чему научила его сетка

Самая цитируемая фраза Клоуза: «Вдохновение — для дилетантов. Все остальные просто приходят и начинают работать». Он сказал это в интервью Джо Фигу в 2006 году, опубликованном в книге Inside the Painter’s Studio (2009).

Это не бравада. Это описание его метода. Клоуз не ждал, когда его посетит видение. Он садился, находил следующую пустую клетку и заполнял её. Решения накапливались. Картина возникала.

Свой процесс он сравнивал с вязанием или лоскутным шитьём: «Я медленно строю эти картины, собираю их так, как кто-то шьёт лоскутное одеяло, вяжет крючком или спицами». Он говорил, что разбивает всё «на кусочки по зубам, на множество мелких, посильных решений».

Именно этому учит метод сетки — пишете ли вы лицо высотой три метра или переносите фотографию-референс на холст 40 на 50 сантиметров. Целое непосильно. Отдельная клетка — нет. Сосредоточьтесь на формах внутри одной клетки, остальное не замечайте — и сумма мелких верных решений создаст то, чего не даст никакое количество взглядов на общую картину.

Клоуз доказал это в предельно возможном масштабе. Если метод работает на холсте 273 на 212 сантиметров, он работает при любом размере.

Сетка сегодня

Сетка Клоуза была карандашной линией на фотографии и соответствующей карандашной линией на холсте. Фотографии были крупноформатными полароидами или отпечатками. Сетку приходилось чертить вручную, вымерять, нумеровать. Изменить частоту сетки означало начать заново.

Принцип сегодня тот же. Изменились материалы.

Overgrid накладывает настраиваемую сетку на любую фотографию-референс. Задайте число строк и столбцов, настройте толщину и цвет линий, обрежьте изображение под пропорции холста — и сетка появится мгновенно. Меняйте её сколько угодно. Никаких пометок под линейку, никакого «начать заново». Адаптивный контраст подбирает такой цвет сетки, который остаётся видимым на любом фоне, — та самая мелкая практическая задача, которую Клоуз решал, прищуриваясь и выбирая на глаз. Тональный этюд сводит референс к тональным уровням, чтобы спланировать свет и тень до того, как взяться за краску, — так же, как Клоуз планировал работу через фотографию, прежде чем коснуться холста.

Методу сетки 3500 лет. Ван Гог сделал рамку с сеткой в 1882 году. Клоуз сделал её структурным принципом пятидесятилетней карьеры. Инструмент меняется. Метод остаётся.

Overgrid доступен на iOS и Android. Пользоваться можно бесплатно. Разовая покупка открывает всё.