رسم تشاك كلوز وجوهًا بارتفاع تسعة أقدام بتقسيمها إلى شبكات وملء كل مربّع منها واحدًا تلو الآخر. عمِل انطلاقًا من صور فوتوغرافية، نقلها عبر نظام شبكي دقيق، وبنى صوره الشخصية الضخمة مربّعًا تلو الآخر على لوحات قماشية أعلى من معظم الغرف. حوّل أسلوبه فنّ البورتريه إلى مسألة من وحدات قابلة للإدارة، وأنتج بعضًا من أكثر اللوحات شهرةً في أواخر القرن العشرين.
الظروف التي صاغت العمل
وُلد كلوز في مونرو بولاية واشنطن عام 1940. نشأ مصابًا بعُسر القراءة، وبحالة عصبية عضلية حدّت من قدرته على الحركة، وبـعمى التعرّف على الوجوه، أي العجز عن تمييز الوجوه. عانى في المدرسة. وكان الفنّ هو الاستثناء.
عمى التعرّف على الوجوه هو التفصيل الأهمّ لفهم عمله. لم يكن كلوز يستطيع التعرّف على الناس من وجوههم. كان بإمكانه أن يجلس قبالة صديق على العشاء دون أن يعرف من يكون حتى يتكلّم. هذا ليس نسيانًا، بل حالة عصبية يعجز فيها الدماغ عن معالجة ملامح الوجه بوصفها هوية موحّدة.
حوّل كلوز هذا النقص إلى موضوع. قال: «وجوه الناس تحمل إلحاحًا بالنسبة إليّ. لا شيء يعنيني بقدر معرفة من يكون الناس». كان رسم البورتريه وسيلته لتثبيت الوجوه في ذاكرته عبر إبطاء العملية، وتفكيك كل وجه إلى أجزاء صغيرة كثيرة يسهل تذكّرها.
لم يشرع في أن يصبح رسّام بورتريه بسبب عماه عن الوجوه. أدرك الصلة لاحقًا. لكن التوافق بين الحالة والطريقة كان دقيقًا: أتاحت له الشبكة أن يعالج وجهًا بالكيفية التي عجز عنها دماغه، جزءًا تلو الآخر، دون حاجة إلى إدراك الكلّ.
ييل ورفض التعبيرية التجريدية
درس كلوز في جامعة واشنطن، ثم نال بكالوريوس الفنون الجميلة وماجستيرها من جامعة ييل في أوائل الستينيات. في ييل، اشتغل على نمط التعبيرية التجريدية، محاكيًا أرشيل غوركي وويليم دي كونينغ. كان يَعُدّ نفسه تعبيريًّا تجريديًّا من الموجة الثالثة.
ثم توقّف. أثناء تدريسه في جامعة ماساتشوستس بين عامَي 1965 و1967، وضع عمدًا مسافةً بينه وبين كل ما كان يفعله. قال إنه «انقلب 180 درجة» وبدأ العمل انطلاقًا من الصور الفوتوغرافية.
لم يكن هذا التحوّل مجرّد ردّ فعل على التجريد، بل كان متوائمًا مع الأفكار الخارجة من التبسيطية والفنّ المفاهيمي. كان فنانون مثل سول لويت وريتشارد سيرا وآد راينهارت يبنون أعمالهم من قواعد يفرضونها على أنفسهم، ومن التكرار والأسلوب المنهجي. شاركهم كلوز هذه الاهتمامات. لم تكن شبكته مجرّد أداة نقل، بل نظام قيود يُولّد اللوحة، مثلما يُولّد رسمٌ جداري لِـلويت نفسه من مجموعة تعليمات مكتوبة.
قاوم كلوز تصنيف الواقعية الفوتوغرافية طوال مسيرته. كان اهتمامه بالأسلوب، لا بالإيهام.
«البورتريه الذاتي الكبير»: نصف ملعقة صغيرة من الطلاء
في عام 1967، التقط كلوز سلسلة من الصور الفوتوغرافية لنفسه بالأبيض والأسود. اختار واحدة منها، لقطة أمامية قريبة تبرز فيها سيجارة من زاوية فمه. رسم شبكة فوق الصورة، ثم نقل الشبكة إلى لوحة قماشية بأبعاد 107.5 في 83.5 بوصة، أي بارتفاع تسعة أقدام تقريبًا.
نُفِّذت اللوحة بنحو نصف ملعقة صغيرة من الطلاء الأكريليكي الأسود، المخفَّف حتى بلغ قوام الماء العكِر. طبّقه كلوز بالفرش وبرشّاش الهواء. كشط بشفرات الحلاقة لإحداث مناطق حادّة الوضوح، وفرك بممحاة مثبّتة على مثقاب كهربائي للمزج اللوني الأنعم. وأنتج أنبوب طلاء أسود واحد سبع لوحات بورتريه أخرى بعد هذه.
تُظهر النتيجة كل مسامّ، وكل خصلة شعر، وكل شعيرة دموية في بياض العينين. رُسمت بنحو خمسين ضعف الحجم الطبيعي. يقف الناظر أمام وجه حاضر حضورًا طاغيًا يكاد يكون مزعجًا.
عُرض «البورتريه الذاتي الكبير» علنًا لأول مرة في السابع عشر من أبريل 1970، واقتناه مركز ووكر للفنون. رسّخ هذا العمل طريقة كلوز وموضوعه: الوجه البشري، بمقياس ضخم، مبنيًّا من شبكة.
لوحات CMYK: اللون بوصفه أسلوبًا
بعد صور الأبيض والأسود، انتقل كلوز إلى اللون. لكنه لم ينتقل ببساطة إلى لوحة ألوان كاملة، بل طوّر طريقةً تحاكي الفصل اللوني الميكانيكي المستخدم في الطباعة التجارية.
رسم كلوز على ثلاث مرّات: السماوي، والأرجواني، والأصفر، طبقةً فوق أخرى. وكان أول بورتريه نُفِّذ بهذه الطريقة هو كِنت (1970-1971)، الذي استغرق قرابة العام لإنجازه. توقّع كلوز أن رسم الصورة نفسها ثلاث مرّات سيستغرق ثلاثة أضعاف الوقت. وهذا ما حدث.
ولكي يرى كل طبقة لونية على حدة، ارتدى مرشّحات سيلوفان ملوّنة فوق نظّارته. رُسمت كل مرّة من الصورة المشبّكة، مربّعًا تلو الآخر، بلون واحد. وحين تجتمع الطبقات الثلاث، تمزجها عين الناظر في صورة كاملة الألوان، وهو المبدأ نفسه المستخدم في الطباعة رباعية الألوان.
لم يكن هذا اختصارًا، بل نسخةً أشدّ تعقيدًا من المقاربة المنهجية نفسها. كان كلوز مهتمًّا بكيفية بناء الوجه من أسلوب، لا من حدس.
بصمات الأصابع، وعجينة الورق، وكل شيء آخر
لم يتوقّف كلوز قطّ عن تجريب طرق ملء الشبكة.
في أواخر السبعينيات، بدأ يستخدم بصمات أصابعه بوصفها وحدة الأثر. في أعمال مثل فاني/الرسم بالأصابع (1985)، غمّس أصابعه بالحبر وضغطها على اللوحة داخل الشبكة، مغيّرًا الكثافة لخلق التدرّج اللوني والتجسيم. كانت كل بصمة وحدةً موحّدة قابلة للتكرار والعدّ، وأثرًا شخصيًّا لا يُختزل في آن. كانت سلسلة البصمات ضربةً مفاهيمية: أشيَع صور تحديد الهوية يستخدمها لبنةً فنيةً شخصٌ عاجز عن التعرّف على الوجوه.
اشتغل بعجينة الورق، عاصرًا العجينة الملوّنة عبر قوالب وأنماط. صنع نقوش المزوتينت، وهي تقنية طباعة هُجرت في القرن الثامن عشر، فوجد أن العملية تكشف أنماطًا شبيهةً بالشبكة يمكنه استثمارها. صنع نسائج جاكار منسوجة بأكثر من 17,800 خيط. صنع صورًا داغيرية بالتعاون مع جيري سباغنولي، مكيّفًا أسلوبًا فوتوغرافيًّا من أربعينيات القرن التاسع عشر إلى صور شخصية كبيرة الحجم بأسطح عاكسة فائقة التفصيل.
تغيّر الوسيط باستمرار. أما الشبكة فلا. بُني كل واحد من هذه التجارب على الإطار نفسه: قسّم الصورة إلى خلايا، واملأ كل خلية وفق قواعد، ودع تراكم القرارات الفردية يخلق كلًّا لا يستطيع أيّ جزء منه التنبّؤ به.
السابع من ديسمبر 1988
في السابع من ديسمبر 1988، نُقل كلوز مسرعًا إلى المستشفى وهو يعاني ما وصفه بألم صدري مبرّح. شُخِّصت حالته بانسداد في الشريان الشوكي الأمامي. وشُلّ على الفور تقريبًا من الرقبة إلى الأسفل.
كان التشخيص شللًا رباعيًّا غير كامل. كان متوقَّعًا أن تبقى لديه حركة محدودة فقط في أطرافه الأربعة لبقية حياته. في المستشفى، حين لم يكن يستطيع تحريك سوى رأسه، أخبر صديقًا أنه سيعمل بفرشاة يعضّها بأسنانه. وأنه سيبصق الطلاء على اللوحة إن اضطرّ.
من خلال إعادة التأهيل، استعاد كلوز بعض الحركة في ذراعيه، في العضلة ذات الرأسين أكثر من الساعدين. تعلّم المشي مسافات قصيرة بعكّازين. ورسم من كرسيّ متحرّك بقية مسيرته، مستخدمًا فرشاة مثبّتة على معصمه بأداة تُبقيها في موضعها.
أُعيد بناء مرسمه حول حالته. حاملة لوحات آلية، تُتحكَّم بها دواسات القدم، ترفع لوحاته الكبيرة وتخفضها عبر فتحة في الأرضية، بما يُبقي أيّ جزء يعمل عليه في متناول ذراعه. ظلّت اللوحات بطول تسعة أقدام. وظلّت الشبكة تبدأ من أعلى اليسار. وظلّت المربّعات تُملأ واحدًا تلو الآخر، أفقيًّا ثم نزولًا.
قال كلوز لاحقًا: «لا أظنّ أن ذلك أثّر في فنّي كثيرًا». وهذا صحيح وغير صحيح في آن. بقيت الطريقة سليمة. أما ما تغيّر فهو طبيعة الآثار داخل كل مربّع.
اللوحات المتأخرة: التجريد ظاهرًا للعيان
قبل عام 1988، كانت شبكة كلوز وسيلةً لغاية. كانت الخطوط تتلاشى في السطح المكتمل. وبعد 1988، صارت الشبكة هي السطح.
استبدلت لوحاته المتأخرة بالتفصيل الدقيق المتّصل التدرّج في أعماله المبكرة شبكةً ظاهرةً من البلاطات. احتوت كل بلاطة على أشكال، عادةً حلقات متّحدة المركز أو أشكال بيضاوية، مرسومة بألوان زاهية، أحيانًا متنافرة، على خلفية متباينة. من قريب، كل بلاطة لوحة تجريدية مصغّرة. ومن الطرف الآخر للغرفة، تتحوّل البلاطات إلى وجه.
لم يكن هذا نسخةً منقوصة من العمل الأسبق، بل تطوّرًا جعل المنطق الكامن ظاهرًا للعيان. أخفت اللوحات المبكرة الأسلوب خلف نعومة فوتوغرافية. وكشفته اللوحات المتأخرة. كان بإمكانك أن ترى بالضبط كيف بُني الوجه، وحدةً تلو الأخرى، وأن تشاهد الانتقال من الآثار التجريدية إلى البورتريه المميَّز يحدث آنيًّا وأنت تتراجع إلى الوراء.
وصف كلوز كل خلية شبكية بأنها ساحة لاتخاذ القرار. وفّر النظام القيود، الشبكة، ولوحة الألوان، وقواعد اللعبة، وضمن هذه القيود كانت كل خلية ارتجالًا. وهذه هي المفارقة نفسها التي صنعت مسيرته: أسلوب منهجي محكوم بالقواعد يُولّد غير المتوقَّع.
ما علّمته الشبكة إياه
أكثر مقولات كلوز اقتباسًا: «الإلهام للهواة. أما بقيّتنا فنحضر ببساطة ونشرع في العمل». قالها في مقابلة عام 2006 مع جو فيغ، نُشرت في داخل مرسم الرسّام (2009).
ليست العبارة تبجّحًا، بل وصفًا لطريقته. لم ينتظر كلوز أن تهبط عليه الرؤية. كان يجلس، ويجد المربّع الفارغ التالي، ويملؤه. تراكمت القرارات. ونشأت اللوحة.
شبّه أسلوبه بالحياكة أو صناعة اللحف: «أبني هذه اللوحات ببطء، وأشيّدها كما قد يصنع أحدهم لحافًا أو يحوك بالصنّارة أو بالإبرة». وقال إنه يفكّك كل شيء «إلى قطع بحجم اللقمة، إلى كثير من القرارات الصغيرة القابلة للإدارة».
هذا ما تعلّمه طريقة الشبكة، سواء كنت ترسم وجهًا بطول تسعة أقدام أو تنقل صورةً مرجعية إلى لوحة 16×20. الكلّ طاغٍ. وأيّ مربّع منفرد ليس كذلك. ركّز على الأشكال داخل مربّع واحد، وتجاهل البقية، وسيخلق تراكم القرارات الصغيرة الصحيحة شيئًا لا يمكن لأيّ قدر من التحديق في الصورة الكاملة أن يُنتجه.
أثبت كلوز هذا بأقصى مقياس ممكن. فإن كانت الطريقة تنجح عند 107.5 في 83.5 بوصة، فهي تنجح بأيّ حجم.
الشبكة اليوم
كانت شبكة كلوز خطًّا بالقلم الرصاص على صورة فوتوغرافية وخطًّا مقابلًا بالقلم الرصاص على اللوحة. كانت الصور من نوع بولارويد كبير الحجم أو مطبوعات. كان لا بدّ من رسم الشبكة يدويًّا، وقياسها، وترقيمها. وكان تغيير كثافة الشبكة يعني البدء من جديد.
المبدأ هو نفسه اليوم. أما المواد فقد تغيّرت.
يضع Overgrid شبكةً قابلة للتخصيص على أيّ صورة مرجعية. حدّد الصفوف والأعمدة، واضبط سُمك الخطوط ولونها، واقتصّ الصورة لتطابق نسب لوحتك، فتظهر الشبكة فورًا. غيّرها كلما شئت. لا علامات مسطرة، ولا بدء من جديد. يختار التباين التكيّفي لونًا للشبكة يظلّ ظاهرًا أمام أيّ خلفية، وهو نوع المشكلة العملية الصغيرة التي حلّها كلوز بتضييق العينين والاختيار. وتُختزل دراسة القيمة المرجعَ إلى مستويات لونية حتى يمكنك التخطيط للضوء والظلّ قبل وضع الطلاء، مثلما خطّط كلوز لعمله عبر الصورة قبل أن يلمس اللوحة.
يبلغ عمر طريقة الشبكة 3500 عام. بنى فان غوخ إطارًا شبكيًّا عام 1882. وجعلها كلوز المبدأ البنيوي لمسيرة امتدّت خمسين عامًا. تتغيّر الأداة. وتبقى الطريقة.
Overgrid متوفّر على iOS وAndroid. مجّاني الاستخدام. شراء لمرة واحدة لكل شيء.
