网格法算作弊吗？不算。网格只解决一个很窄的问题，也就是东西该摆在画面的哪里，至于每一个让画变好的问题，它全都留给你。它不替你调一个颜色、不挑一条边缘，也不画下任何一笔。三千多年来，艺术家一直在用网格。这个质疑诚实的版本，根本无关网格本身，而是关于你想培养哪些能力，那是个真切的问题，值得仔细回答。
这个问题出现在每一堂美术课、每一串论坛讨论、每一则打了网格的素描下方的评论区。它值得一个比防卫性的“不算”更好的答案。所以，让我们认真看待它，弄清楚这个质疑到底由什么构成，然后再来回答。
人们说“作弊”时，真正的意思是什么
先公平地看待这个质疑，因为它里面藏着一个真实的问题。当有人说网格是作弊，他几乎从不是字面上那个意思。他指的是三件事的其中之一，而这三件事并不一样。
第一件关于技艺。他担心网格替你做掉了最难的部分，于是你永远练不出用眼睛去看、去摆准比例的能力。这里头有点道理，我们稍后会回过头来谈，因为它是这个质疑里唯一真有分量的版本。
第二件关于原创性。如果你只是一格一格地复制一张照片，那艺术在哪里？图像不是你发明的，你只是把它转描了过来。
第三件关于“真正的观看”。素描理应训练你的眼睛。而网格，他担心的是，让你得以绕过观察。你是在从一张坐标表上读数字，而不是在看真实的世界。
三个不同的质疑，穿着同一个词。它们的答案各不相同，所以在回答之前，先把它们分开会很有帮助。把问题稻草人化、假装它不过是缺乏安全感，是偷懒的做法。这个问题很合理，只是它一经检视就会自行瓦解，而看着它瓦解，比一句打发更有用。
网格真正做的事
网格做的事，全部就这些。它把你的参考图分成一格一格的方格，你把自己的画面分成对应的方格，于是“把一个形状正确地摆到一个大画面上”，就变成了“把一个小形状摆进一个小格子里”。就这样，这就是它的全部机制。
那它没做什么？它不替你调色。它不告诉你某个边缘该画得多硬或多柔。它不决定哪些细节该留、哪些该舍。它赋予不了线条质感，也就是把一条活生生的轮廓和一条死的轮廓区隔开来的那个东西。它创造不出那种把绘画和影印件区分开来的细腻。上面每一个决定，都还是发生在格子里，每一个也都还完全是你自己的。
所以网格只解决一件事：定位。而定位，在绘画的诸多难题里，是最不有趣的一个。把两眼之间多摆了两毫米，不会让一幅肖像更有表现力，只会让它变错。比例这种问题，你希望它一次摆对、然后就忘掉，好让你的注意力转向那些真正承载情感的问题。网格是一种刻意分配注意力的方式。它替你把原本花在测量上的时间买回来，让你能拿去花在色彩、边缘和强调上。
这就把“技艺”的质疑彻底重新框定了。网格不是把技艺从作品里拿掉，而是把你的技艺挪到了作品的另一个部分。
这个质疑在历史里自己给出了答案
如果网格是作弊，那整部艺术史就会是一部作弊史，因为用过网格的人，正是定义了这项技艺的那些人。
莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）在他 1435 年的论著《论绘画》（De Pictura）中，推荐了一个他称为 velo 的装置，那是一片用细线分成方格的薄纱，撑在一个框上，摆在艺术家的眼睛与描绘对象之间。透过它看过去，画家看到的景象被分成一格一格，再把每一格复制到对应打了网格的纸上。阿尔伯蒂并没有把它说成一根拐杖，而是把它当成这门技艺的根基之一，写在他书中讲素描基础的那个章节里。
阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）走得更远。在他 1525 年的论著《测量四书》（Underweysung der Messung）中，他记录了好几种绘图机器，其中最有名的，是一个架着网格状细绳网的木框，放在制图者与描绘对象之间。他的木刻版画《描绘一名斜倚女子的制图者》画出了这个装置的使用情形：艺术家透过打了网格的框观看，把所见之物一格一格地转描到一张打了网格的纸上。丢勒把这些公开出版，当作给其他艺术家使用的教材。
接着是查克·克洛斯（Chuck Close），他没有把网格藏成一个前置步骤，而是让它成为九英尺高肖像中清晰可见的结构，在五十年的职业生涯里一格一格地把每个方格填满。文艺复兴与佛兰德斯的工作坊，用打了网格的薄纱把小幅习作放大成大型完成作，这套惯常做法叫做“打格放大”。诺曼·洛克威尔用投影。理查德·埃斯特斯打网格。这些名字，没有一个该被列进“逃避技艺的人”的名单里。他们正是“拥有技艺的人”那份名单。
“真正”的艺术家只靠一支铅笔和一双稳定的眼睛作画，这个浪漫的想法是一种特定的历史态度，主要来自十九世纪的学院，并不是一条亘古不变的法则。它只是一个长得多的故事里的其中一章，而在那个故事的大部分时间里，转描工具都是标准配置，被最顶尖的人公开地使用着。
真正有意思的地方：光学工具之争
“技艺”这个质疑最强的版本，根本无关网格。它关乎的是：我们最景仰的那些大师，是否早就用上了比网格强大得多的辅助工具，以及就算他们真的用了，这又会不会改变什么。
2001 年，画家大卫·霍克尼出版了《隐秘的知识》（Secret Knowledge），与物理学家查尔斯·法尔科一同主张，许多古典大师之所以能达到那种令人惊异的自然主义，靠的是光学装置：暗箱、明箱、凹面镜。霍克尼指向了扬·范·艾克、卡拉瓦乔、安格尔、维米尔。他主张，这些作品里有些的准确度，光靠肉眼很难达到。
这个论点有争议，这一点必须说清楚。许多艺术史学者否定它。大都会艺术博物馆的策展人沃尔特·利特克，从数以千计同时代、毫无光学痕迹的荷兰绘画出发提出反驳。科学家大卫·斯托克分析这些画作后得出结论：它们并未呈现出镜片或曲面镜会造成的那种变形。维米尔究竟有没有用暗箱，已经争论了一个多世纪，至今没有定论。所以这件事并未被证实，而是一场严肃的人之间仍在进行的活生生的辩论。
但请注意这场辩论不是在争什么。争论的任何一方，都没有人认为“如果维米尔用了暗箱，维米尔就是个骗子”。这场辩论是历史性的，关乎当时房间里有哪些工具，而不是道德性的，关乎作品是不是真货。《戴珍珠耳环的少女》不会因为过程中用了镜片而变差。镜片挑不出那个颜色。镜片摆不上嘴唇上的那一道高光。就连最力主大师用过光学工具的人，也没有在主张大师不是大师。这透露了一些信息。当你把“作弊”这个质疑推到它最精致的形式，套用到史上最伟大的画家身上时，它就不再是一项指控，而变成了一个关于流程的问题。而一个关于流程的问题，没有任何受害者。
那么，打了网格的作品算“真正的艺术”吗？
算，而理由很简单，只要你看清楚网格做了什么。网格决定定位，艺术是其余的一切。
把同一张打了网格的参考图交给十个画家，你会得到十幅不同的画。网格对他们每个人都一模一样。不一样的，是网格碰不到的每一件事：每个人怎么读一个形状、把一个明度推得多用力、在哪里让边缘变柔、在哪里让它戛然而止、选择舍去什么、手下每一条线的质感。那份差异就是艺术，而网格位在这一切的上游。一个能从同一个输入产出十种不同结果的工具，并不是在创作作品。创作的是艺术家。
这也正是为什么描图是一件真正不同的事，以及为什么值得把两者分开。描图直接复制轮廓，等于把观察拿掉。网格一点都没拿掉。你还是得看，读懂每一格里的形状，再决定怎么画出来。网格把你的视野收窄，好让观察变得容易，但它并不取代观察。甚至可以说，因为它逼你去看抽象的形状、而不是有名字的物件，“一条弧线在左侧边缘往下三分之一处穿过”而不是“一只眼睛”，网格训练观察的方式，反而比徒手临摹更诚实，因为徒手临摹时，大脑会乐得用一个符号去替换掉真实的东西。
唯一诚实的顾虑，以及该怎么面对它
有一个版本的质疑，挺过了上面这一切，它应得的是一个直截了当的回答，而不是一段推销话术。
如果你从头到尾只用网格，你就不会练出“用眼睛摆准比例”这项特定的能力。这项能力是真的，它有用，它令人满足。而把网格当成永久的拐杖，会让你得以逃避培养它。
但这是一个选择，不是一个陷阱。网格替你解决定位，好让你把注意力花在刻画上，而刻画正是绘画技艺真正的大半。许多画家在准确度不容妥协的地方使用网格，委托作品、一幅必须画得像本人的肖像、一幅从草图放大的壁画，然后在习作里徒手作画，因为那时整个重点就是练眼力。这两种做法并不冲突，它们是为不同目标准备的不同工具。当“画对”比“不靠辅助把它画对的这个锻炼”更重要时，用网格；当练眼力本身就是全部重点时，放下它。
真正的错误，是把它当成一种身份认同，而不是一种实用工具。网格不是一份“我不会画画”的招供，徒手也不是一种道德立场。它们都只是工具。一个带着水平仪的木匠，并不是在木工上作弊。他只是拒绝去猜一件本来就有正确答案的事，好把判断力花在真正需要判断的地方。
结论
网格负责东西该摆在哪，你负责一切真正重要的事。这个分工就是整个答案，三千年来，它一直都是这个答案。
如果你想练眼力，就时不时徒手画。如果你想要一次准确的转描，好把全副注意力倾注到色彩、明度和边缘上，那就用网格，而且不必有任何愧疚。丢勒没有愧疚。阿尔伯蒂在书里推荐它。查克·克洛斯靠它建构出足以装满一座美术馆的作品。工具从来都不是成就艺术的那个东西，而最担心作弊的人，通常正是那些最卖力想做出好东西的人。那份担心，是你在乎的证明，不是你做错事的证明。
关于网格法的历史与一步步的技法，请看网格法完全指南。想看一位艺术家如何把网格变成贯穿五十年的作品体系，请看查克·克洛斯如何画出九英尺高的脸。
Overgrid 能在任何参考照片上铺一层可自定义的网格。设好行数和列数、调整线条粗细、颜色和不透明度、把图像裁剪成符合你画布的比例，网格就会实时出现。自适应对比会挑出一个无论背景如何都看得清楚的网格颜色。明度研究能把参考图简化成几个色阶，让你在落笔前先规划光影。网格负责定位，其余的一切由你负责。
