La méthode de la grille est-elle de la triche ? Non. La grille résout un seul problème précis, où placer les éléments sur le support, et laisse entièrement à l’artiste chaque problème qui fait la qualité d’un tableau. Elle ne mélange pas une couleur, ne choisit pas un bord et ne fait pas un seul trait. Les artistes utilisent des grilles depuis plus de 3 000 ans. La version honnête de l’objection ne concerne pas du tout la grille. Elle concerne les compétences que l’on veut développer, et c’est une vraie question qui mérite une réponse attentive.
Cette question surgit dans chaque cours d’art, chaque fil de discussion, chaque section de commentaires sous un dessin à la grille. Elle mérite mieux qu’un « non » défensif. Mieux vaut la prendre au sérieux, examiner ce dont l’objection est faite et y répondre.
Ce que les gens veulent vraiment dire par « triche »
Commençons par être équitables envers l’objection, car il y en a une vraie cachée à l’intérieur. Quand quelqu’un dit que la grille est de la triche, il ne le pense presque jamais au sens littéral. Il veut dire l’une de ces trois choses, qui ne sont pas les mêmes.
La première concerne la compétence. La crainte est que la grille fasse la partie difficile à votre place, de sorte que vous ne développez jamais la capacité de voir et de placer les proportions à l’œil. Il y a quelque chose de vrai là-dedans, et nous y reviendrons, car c’est la seule version de l’objection qui ait un poids réel.
La deuxième concerne l’originalité. Si vous copiez une photographie carreau par carreau, où est l’art ? Vous n’avez pas inventé l’image. Vous l’avez transférée.
La troisième concerne le « voir vraiment ». Le dessin est censé entraîner votre regard. La grille, dit-on, permet de contourner l’observation. On lit des coordonnées sur un graphique plutôt que de regarder le monde.
Trois objections différentes sous le même mot. Elles ont des réponses différentes, il convient donc de les séparer avant de répondre à quoi que ce soit. Traiter la question comme une simple insécurité est la sortie de secours facile. La question est raisonnable. Elle se dissout simplement sous l’examen, et observer comment elle se dissout est plus utile que de la rejeter.
Ce que la grille fait vraiment
Voici tout ce que fait une grille. Elle divise votre référence en carreaux, vous divisez votre support en carreaux correspondants, et placer correctement une forme sur une grande surface devient placer une petite forme dans un petit carreau. C’est tout. C’est l’intégralité du mécanisme.
Ce qu’elle ne fait pas ? Elle ne mélange pas les couleurs. Elle ne dit pas à quelle dureté ou douceur traiter un bord. Elle ne décide pas quels détails garder et lesquels omettre. Elle ne donne pas de qualité à un trait, ce qui sépare un contour vivant d’un contour mort. Elle ne crée pas la sensibilité qui distingue un tableau d’une photocopie. Chacune de ces décisions se prend encore à l’intérieur des carreaux, et chacune vous appartient encore entièrement.
La grille résout donc exactement une chose : le placement. Et le placement, parmi les problèmes de la peinture, est le moins intéressant. Avoir les yeux deux millimètres trop écartés ne rend pas un portrait plus expressif. Cela le rend faux. La proportion est un problème que l’on veut régler et oublier, pour que l’attention puisse aller aux problèmes qui portent vraiment le sentiment. La grille est une façon de gérer délibérément son attention. Elle récupère le temps qu’on aurait passé à mesurer et laisse le consacrer à la couleur, au bord et à l’accent.
Cela reformule complètement l’objection sur la compétence. La grille n’ôte pas de compétence au travail. Elle déplace la compétence vers une autre partie du travail.
L’objection se répond d’elle-même par l’histoire
Si la grille était de la triche, l’histoire de l’art serait une histoire de tricheurs, car les gens qui l’ont utilisée sont ceux qui définissent la compétence.
Leon Battista Alberti, dans son traité de 1435 De Pictura, recommanda un dispositif qu’il appela voile, un voile fin divisé en carreaux par des fils tendu dans un cadre et placé entre l’œil de l’artiste et le sujet. En regardant à travers, le peintre voyait la scène divisée en cellules et copiait chaque cellule sur du papier quadrillé correspondant. Alberti ne le présenta pas comme une béquille. Il le présenta comme l’un des fondements du métier, dans la section de son livre consacrée aux bases du dessin.
Albrecht Dürer alla plus loin. Dans son traité de 1525 Underweysung der Messung, il documenta plusieurs machines à dessiner, la plus célèbre étant un cadre tendu d’un réseau de fils placé entre le dessinateur et le sujet. Sa gravure sur bois Draughtsman Making a Perspective Drawing of a Reclining Woman montre le dispositif en usage : l’artiste regarde à travers le cadre quadrillé et transfère ce qu’il voit, cellule par cellule, sur une feuille quadrillée. Dürer les publia comme instruction, ouvertement, pour que d’autres artistes les utilisent.
Il y a ensuite Chuck Close, qui ne cacha pas la grille comme étape préliminaire mais en fit la structure visible de portraits de près de trois mètres de haut, remplissant chaque cellule une par une au cours d’une carrière de cinquante ans. Les ateliers de la Renaissance et flamands utilisaient des voiles quadrillés pour mettre à l’échelle de petites études vers de grandes œuvres finies, une pratique courante appelée squaring up. Norman Rockwell projetait. Richard Estes utilisait des grilles. Aucun de ces noms n’appartient à une liste de gens qui ont évité la compétence. Ce sont eux la liste de ceux qui l’avaient.
L’idée romantique que les « vrais » artistes ne travaillent qu’avec un crayon et un regard sûr est une attitude historique particulière, née principalement dans les académies du XIXe siècle, pas une loi intemporelle. C’est un chapitre dans une histoire bien plus longue, et pendant la majeure partie de cette histoire, les outils de transfert étaient un équipement standard, utilisés ouvertement, par les meilleurs.
Là où cela devient vraiment intéressant : le débat optique
La version la plus forte de l’objection sur la compétence ne concerne pas du tout les grilles. Elle porte sur la question de savoir si les maîtres que nous admirons le plus utilisaient déjà des aides bien plus puissantes qu’une grille, et si cela changerait quoi que ce soit.
En 2001, le peintre David Hockney publia Secret Knowledge, soutenant avec le physicien Charles Falco que de nombreux Grands Maîtres atteignirent leur naturalisme saisissant grâce à des dispositifs optiques : la camera obscura, la camera lucida, des miroirs concaves. Hockney désigna Jan van Eyck, Caravage, Ingres, Vermeer. La précision dans certaines de ces œuvres, arguait-il, est difficile à atteindre à l’œil seul.
La thèse est contestée, et il importe de le dire clairement. De nombreux historiens de l’art la rejetèrent. Le conservateur du Metropolitan Museum Walter Liedtke argua, à partir de milliers de tableaux néerlandais contemporains, qu’ils ne montrent aucun signe d’optique. Le scientifique David Stork analysa les tableaux et conclut qu’ils ne présentent pas les distorsions qu’une lentille ou un miroir courbé produirait. L’utilisation d’une camera obscura par Vermeer est débattue depuis plus d’un siècle sans verdict définitif. Ce n’est donc pas prouvé. C’est un débat ouvert entre gens sérieux.
Mais observez ce dont le débat ne parle pas. Personne, d’aucun côté, ne pense que si Vermeer a utilisé une camera obscura, Vermeer était un imposteur. Le débat est historique, portant sur les outils présents dans la pièce, non moral, portant sur la valeur de l’œuvre. La Jeune Fille à la perle ne perd pas de valeur si une lentille était impliquée. La lentille ne peut pas choisir cette couleur. La lentille ne peut pas placer ce reflet sur la lèvre. Même ceux qui soutiennent le plus fermement que les maîtres utilisaient des dispositifs optiques ne soutiennent pas que les maîtres n’étaient pas des maîtres. Cela dit quelque chose. Quand on pousse l’objection de la « triche » à sa forme la plus sophistiquée, appliquée aux plus grands peintres ayant jamais existé, elle cesse d’être une accusation et devient une question sur le processus. Et une question sur le processus n’a pas de victime.
Alors le travail à la grille est-il de l’« art véritable » ?
Oui, et la raison est simple une fois qu’on a compris ce que fait la grille. La grille décide du placement. L’art, c’est tout le reste.
Donnez la même référence quadrillée à dix peintres et vous obtenez dix tableaux différents. La grille est identique pour tous. Ce qui diffère, c’est tout ce que la grille ne touche pas : comment chacun lit une forme, avec quelle intensité il pousse une valeur, où il adoucit un bord et où il le laisse tranché, ce qu’il choisit d’omettre, la qualité de chaque ligne que fait sa main. Cette variation est l’art, et la grille est en amont de tout cela. Un outil qui produit dix résultats différents à partir d’une seule entrée ne fait pas le travail. Les artistes le font.
C’est aussi pourquoi décalquer est un acte genuinement différent, et il vaut la peine de maintenir la distinction. Décalquer copie le contour directement, ce qui supprime l’observation. La grille n’en supprime rien. Il faut toujours regarder, lire les formes dans chaque carreau et décider comment les rendre. La grille réduit le champ de vision pour rendre l’observation plus gérable. Elle ne remplace pas l’observation. Si tant est qu’elle fasse quelque chose, en vous forçant à voir des formes abstraites plutôt que des objets nommés, « une courbe qui traverse le bord gauche au tiers supérieur » plutôt que « un œil », la grille entraîne l’observation plus honnêtement que le dessin en copie libre, où le cerveau substitue volontiers un symbole à la chose.
La seule préoccupation légitime, et comment y répondre
Il existe une version de l’objection qui résiste à tout cela, et elle mérite une réponse directe plutôt qu’un argumentaire de vente.
Si on n’utilise que la grille, on ne développera pas la compétence spécifique de placer les proportions à l’œil. Cette compétence est réelle. Elle est utile. Elle est satisfaisante. Et la grille, utilisée comme béquille permanente, permettra de l’éviter.
Mais c’est un choix, pas un piège. La grille résout le placement pour que vous puissiez consacrer votre attention au rendu, qui constitue l’essentiel de ce qu’est la compétence en dessin. De nombreux artistes utilisent la grille là où la précision est non négociable, une commande, un portrait qui doit être ressemblant, une fresque mise à l’échelle à partir d’une esquisse, puis dessinent à main levée pour les études où l’unique but est d’entraîner l’œil. Les deux pratiques ne sont pas incompatibles. Ce sont des outils différents pour des objectifs différents. On utilise la grille quand avoir juste importe plus que l’exercice d’y parvenir sans aide. On s’en passe quand développer son regard est le but.
L’erreur est de la traiter comme une identité plutôt qu’une utilité. La grille n’est pas l’aveu que l’on ne sait pas dessiner, et le dessin à main levée n’est pas une position morale. Ce sont simplement des outils. Un charpentier qui possède un niveau ne triche pas dans son métier. Il refuse de deviner quelque chose qui a une bonne réponse, pour pouvoir exercer son jugement là où le jugement est vraiment nécessaire.
En résumé
La grille s’occupe de l’emplacement des éléments. Vous vous occupez de tout ce qui compte. Cette division est la réponse entière, et elle l’est depuis trois mille ans.
Pour développer son regard, on dessine parfois à main levée. Pour un transfert précis qui libère l’attention vers la couleur, la valeur et le bord, on utilise une grille sans en ressentir de culpabilité. Dürer n’en avait pas. Alberti la recommanda par écrit. Chuck Close a bâti l’équivalent d’un musée entier d’œuvres sur elle. L’outil n’a jamais été ce qui fait l’art, et les personnes les plus inquiètes de tricher sont généralement celles qui travaillent le plus dur pour créer quelque chose de bien. Cette inquiétude est le signe que vous tenez à votre travail. Ce n’est pas le signe que vous faites quelque chose de mal.
Pour l’histoire et la technique étape par étape, consultez Le guide complet de la méthode de la grille. Pour voir comment un artiste a fait de la grille une carrière de cinquante ans, consultez Comment Chuck Close peignait des visages de 3 m.
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