격자 기법은 꼼수일까요. 아니에요. 격자는 화면 위에서 무엇이 어디에 오는지라는 하나의 좁은 문제만 해결하고, 그림을 좋게 만드는 나머지 문제는 전부 여러분에게 남겨요. 색을 섞지도, 에지를 고르지도, 선 하나 긋지도 않아요. 예술가들은 3,000년 넘게 격자를 써 왔어요. 이 반론을 정직하게 들여다보면 격자에 관한 이야기가 전혀 아니에요. 어떤 기술을 기르고 싶은지에 관한 이야기이고, 그건 신중하게 답할 가치가 있는 진짜 질문이에요.

이 질문은 모든 미술 수업, 모든 포럼 글타래, 격자로 그린 그림 아래 모든 댓글란에 등장해요. 방어적인 “아니요"보다 나은 답을 받을 자격이 있는 질문이에요. 그러니 진지하게 받아들여서, 이 반론이 실제로 무엇으로 이루어졌는지 밝혀내고 답해 봐요.

사람들이 “꼼수"라고 말할 때 진짜 뜻하는 것

먼저 이 반론에 공정해져야 해요. 그 안에 진짜 질문이 숨어 있으니까요. 누군가 격자가 꼼수라고 말할 때 그 말을 문자 그대로 뜻하는 경우는 거의 없어요. 세 가지 중 하나를 뜻하는데, 셋은 서로 같지 않아요.

첫째는 기술에 관한 거예요. 격자가 어려운 부분을 대신 해 줘서 비율을 눈으로 보고 배치하는 능력을 영영 못 기르는 게 아닐까 하는 걱정이에요. 여기엔 사실인 부분이 있어서 나중에 다시 다룰게요. 진짜 무게가 실린 반론은 이것뿐이거든요.

둘째는 독창성에 관한 거예요. 사진을 한 칸씩 베끼고 있다면 예술은 어디에 있느냐는 거예요. 여러분이 그 이미지를 만들어 낸 게 아니라 옮겼을 뿐이라는 거죠.

셋째는 “진짜 보는 것"에 관한 거예요. 드로잉은 눈을 훈련하기 위한 것인데 격자가 관찰을 우회하게 해 준다는 걱정이에요. 세상을 보는 대신 도표에서 좌표를 읽고 있다는 거예요.

서로 다른 세 가지 반론이 같은 단어를 입고 있어요. 답이 제각각이니 답하기 전에 갈라 두면 도움이 돼요. 이 질문을 허수아비로 만들어서 그냥 불안일 뿐이라고 단정하는 건 게으른 수예요. 질문은 합리적이에요. 다만 들여다보면 풀려 버리고, 그게 풀리는 모습을 지켜보는 편이 그냥 무시하는 것보다 훨씬 유익해요.

격자가 실제로 하는 일

격자가 하는 일은 이게 전부예요. 레퍼런스를 칸으로 나누고, 여러분은 화면을 짝이 맞는 칸으로 나눠요. 그러면 큰 화면 위에 형태를 정확히 놓는 작업이 작은 칸 안에 작은 형태를 놓는 작업으로 바뀌어요. 그게 다예요. 작동 원리는 그게 전부예요.

그럼 하지 않는 일은 뭘까요. 색을 섞어 주지 않아요. 에지를 얼마나 단단하게 또는 부드럽게 할지 알려주지 않아요. 어떤 디테일이 들어가고 어떤 걸 뺄지 정해 주지 않아요. 선에 품질을, 즉 살아 있는 윤곽을 죽은 윤곽과 가르는 그것을 주지 않아요. 그림을 복사물과 가르는 감성을 만들어 주지 않아요. 이 모든 결정은 여전히 칸 안에서 일어나고, 하나하나가 여전히 온전히 여러분의 것이에요.

그러니 격자가 해결하는 건 딱 하나, 위치예요. 그리고 회화의 여러 문제 중에서 위치는 가장 흥미롭지 않은 문제예요. 두 눈 사이를 2밀리미터 멀게 그린다고 초상화가 더 표현력 있어지지 않아요. 그냥 틀린 그림이 될 뿐이에요. 비율은 맞춰 놓고 잊어버리고 싶은 문제예요. 그래야 정작 감정을 실어 나르는 문제에 주의를 보낼 수 있어요. 격자는 주의를 의도적으로 쓰는 방법이에요. 측정에 쓸 시간을 되사서 색과 에지와 강조에 쓰게 해 줘요.

이렇게 보면 기술에 대한 반론이 완전히 다시 짜여요. 격자는 작업에서 기술을 빼는 게 아니에요. 여러분의 기술을 작업의 다른 부분으로 옮기는 거예요.

반론은 역사 속에서 스스로 풀린다

격자가 꼼수라면 미술의 역사는 꼼수의 역사가 돼요. 격자를 쓴 사람들이 곧 기술이 무엇인지를 정의하는 사람들이니까요.

레온 바티스타 알베르티는 1435년 논문 회화론(De Pictura)에서 벨로라고 부른 장치를 권했어요. 실로 정사각형으로 나눈 얇은 베일을 프레임에 펼쳐 작가의 눈과 대상 사이에 두는 거예요. 이걸 통해 보면 화가에게는 장면이 칸으로 나뉘어 보였고, 각 칸을 같은 격자가 그려진 종이에 옮겼어요. 알베르티는 이걸 목발처럼 제시하지 않았어요. 드로잉의 기초를 다루는 장에서 기예의 토대 가운데 하나로 제시했어요.

알브레히트 뒤러는 한 걸음 더 나아갔어요. 1525년 논문 Underweysung der Messung에서 여러 드로잉 기계를 기록했는데, 가장 유명한 건 실로 그물을 친 프레임을 제도공과 대상 사이에 두는 거였어요. 그의 목판화 누운 여인을 투시도법으로 그리는 제도공은 그 장치가 쓰이는 모습을 보여줘요. 작가가 격자 프레임 너머를 보며 보이는 것을 칸 하나씩 격자 종이에 옮기는 거예요. 뒤러는 이걸 다른 작가들이 쓰도록 떳떳하게 교본으로 출판했어요.

그리고 척 클로스가 있어요. 그는 격자를 예비 단계로 숨기지 않고 3미터 높이 초상화의 눈에 보이는 구조로 삼아, 50년 경력에 걸쳐 칸을 하나씩 채웠어요. 르네상스와 플랑드르 공방은 격자 베일로 작은 습작을 큰 완성작으로 확대했는데, 이걸 스퀘어링 업이라 부르는 일상적인 작업이었어요. 노먼 록웰은 투영했어요. 리차드 에스테스는 격자를 그었어요. 이 이름들 중 어느 하나도 기술을 피한 사람 명단에 들지 않아요. 기술을 지녔던 사람들의 명단 그 자체예요.

“진짜” 작가는 연필 하나와 흔들리지 않는 눈만으로 작업한다는 낭만적 생각은 주로 19세기 아카데미에서 온 특정한 역사적 태도이지 시대를 초월한 법칙이 아니에요. 그건 훨씬 긴 이야기 속 한 장에 불과하고, 그 이야기의 대부분에서 전사 도구는 표준 장비였으며 최고의 화가들이 떳떳하게 써 왔어요.

진짜 흥미로워지는 지점: 광학 장치 논쟁

기술에 대한 반론의 가장 강력한 형태는 격자에 관한 게 전혀 아니에요. 우리가 가장 존경하는 거장들이 이미 격자보다 훨씬 강력한 보조 도구를 쓰고 있었던 게 아닌지, 그리고 설령 그랬다 한들 뭔가 달라지는지에 관한 거예요.

2001년, 화가 데이비드 호크니는 비밀의 지식을 펴내며 물리학자 찰스 팔코와 함께, 많은 거장이 그 놀라운 자연주의를 광학 장치로 이뤄 냈다고 주장했어요. 카메라 옵스큐라, 카메라 루시다, 오목 거울이에요. 호크니는 얀 반 에이크, 카라바조, 앵그르, 페르메이르를 가리켰어요. 이 작품들 일부에 나타나는 정확성은 눈만으로는 닿기 어렵다는 거였어요.

이 가설에는 이견이 있고, 그건 분명히 말해 둬야 해요. 많은 미술사학자가 이를 반박했어요. 메트로폴리탄 미술관 큐레이터 월터 리트케는 광학 장치의 흔적이 전혀 없는 동시대 네덜란드 회화 수천 점을 근거로 반론했어요. 과학자 데이비드 스토크는 작품들을 분석해 렌즈나 곡면 거울이 만들 왜곡이 보이지 않는다고 결론지었어요. 페르메이르가 카메라 옵스큐라를 썼는지는 한 세기 넘게 결론 없이 논쟁돼 왔어요. 그러니 이건 증명된 게 아니에요. 진지한 사람들 사이에서 살아 있는 논쟁이에요.

그런데 이 논쟁이 무엇에 관한 게 아닌지 눈여겨보세요. 어느 쪽도 페르메이르가 카메라 옵스큐라를 썼다면 그가 사기꾼이라고 생각하지 않아요. 논쟁은 방 안에 어떤 도구가 있었는지에 관한 역사적인 것이지, 작품이 진짜인지에 관한 도덕적인 것이 아니에요. 진주 귀걸이를 한 소녀는 렌즈가 끼어들었다 해도 더 나빠지지 않아요. 렌즈는 그 색을 고르지 못해요. 렌즈는 입술 위 그 자리에 하이라이트를 놓지 못해요. 거장들이 광학 장치를 썼다고 가장 강하게 주장하는 사람들조차 거장들이 거장이 아니었다고 주장하지는 않아요. 거기서 뭔가가 드러나요. “꼼수"라는 반론을 가장 정교한 형태까지, 역사상 가장 위대한 화가들에게까지 밀어붙이면, 그건 고발이기를 멈추고 과정에 관한 질문이 돼요. 그리고 과정에 관한 질문에는 피해자가 없어요.

그렇다면 격자로 그린 작품은 “진짜 예술"일까

네, 그리고 그 이유는 격자가 무엇을 하는지 한번 보고 나면 간단해요. 격자는 위치를 정해요. 예술은 그 나머지 전부예요.

화가 열 명에게 같은 격자 레퍼런스를 건네면 서로 다른 그림 열 점이 나와요. 격자는 모두에게 동일해요. 달라지는 건 격자가 손대지 않는 모든 부분이에요. 저마다 형태를 어떻게 읽는지, 명도를 얼마나 세게 밀어붙이는지, 어디서 에지를 부드럽게 하고 어디서 또렷하게 끊는지, 무엇을 빼기로 하는지, 손이 만드는 모든 선의 품질. 그 차이가 곧 예술이고, 격자는 그 모든 것의 상류에 있어요. 하나의 입력에서 서로 다른 결과 열 개를 내놓는 도구는 작품을 만드는 게 아니에요. 만드는 건 작가들이에요.

이것이 트레이싱이 정말로 다른 행위인 이유이자 둘을 갈라 둘 가치가 있는 이유이기도 해요. 트레이싱은 윤곽을 그대로 베껴 관찰을 없애요. 격자는 관찰을 하나도 없애지 않아요. 여전히 보고, 각 칸 안의 형태를 읽고, 어떻게 그릴지 판단해야 해요. 격자는 시야를 좁혀 관찰을 쉽게 만들어요. 관찰을 대신하지 않아요. 오히려 이름 붙은 사물 대신 추상적 형태를 보게 강제한다는 점에서, 즉 “눈"이 아니라 “왼쪽 가장자리를 위에서 3분의 1 지점에서 가로지르는 곡선"으로 보게 한다는 점에서, 격자는 프리핸드 모사보다 더 정직하게 관찰을 길러요. 프리핸드에서는 뇌가 기꺼이 사물 대신 기호를 갖다 붙이거든요.

단 하나의 정직한 우려, 그리고 그에 대한 대처

이 모든 걸 견뎌 내는 반론의 형태가 하나 있고, 그건 영업 멘트가 아니라 솔직한 답을 받을 자격이 있어요.

격자만 줄곧 쓴다면 비율을 눈으로 보고 배치하는 그 특정 기술은 기르지 못해요. 그 기술은 진짜예요. 쓸모 있어요. 보람도 있어요. 그리고 격자를 영구적인 목발로 쓰면 그 기술을 안 기르고 넘어갈 수 있어요.

하지만 이건 선택이지 함정이 아니에요. 격자가 위치를 해결해 주니까 묘사에 주의를 쏟을 수 있고, 묘사야말로 드로잉 실력의 대부분이에요. 많은 작가가 정확성이 협상 불가능한 자리, 즉 커미션, 닮아야만 하는 초상화, 스케치에서 확대하는 벽화에는 격자를 쓰고, 오로지 눈을 훈련하는 게 목적인 습작에서는 프리핸드로 그려요. 두 작업은 충돌하지 않아요. 목적이 다른, 다른 도구예요. 제대로 맞히는 게 보조 없이 맞히는 연습보다 중요할 때는 격자를 쓰세요. 눈을 키우는 게 전부의 목적일 때는 빼세요.

실수는 이걸 쓸모가 아니라 정체성의 문제로 다루는 거예요. 격자는 그림을 못 그린다는 고백이 아니고, 프리핸드는 도덕적 입장이 아니에요. 둘 다 그저 도구예요. 수평기를 가진 목수가 목공에서 꼼수를 쓰는 게 아니에요. 정답이 있는 일을 어림짐작으로 때우길 거부하고, 정작 판단이 필요한 곳에 판단을 쓰는 거예요.

결론

격자는 무엇이 어디에 갈지를 맡아요. 여러분은 중요한 모든 것을 맡아요. 이 분담이 답의 전부이고, 삼천 년 동안 그게 답이었어요.

눈을 기르고 싶다면 가끔 프리핸드로 그리세요. 색과 명도와 에지에 주의를 쏟아붓도록 정확한 전사가 필요하다면, 격자를 쓰고 죄책감 따위는 갖지 마세요. 뒤러도 갖지 않았어요. 알베르티는 책에서 권했어요. 척 클로스는 미술관 하나를 채울 작품을 그 위에 쌓았어요. 도구가 예술을 만든 적은 한 번도 없고, 꼼수를 가장 걱정하는 사람일수록 대개 좋은 걸 만들려고 누구보다 열심히 일하는 사람이에요. 그 걱정은 여러분이 진심이라는 신호예요. 뭔가 잘못하고 있다는 신호가 아니에요.

역사와 단계별 기법은 격자 기법 완벽 가이드를 보세요. 한 작가가 격자를 50년 분량의 작품으로 바꿔 낸 이야기는 척 클로스는 어떻게 3미터 얼굴을 그렸나를 보세요.

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