格線法算作弊嗎？不算。格線只解決一個很窄的問題，也就是東西該擺在畫面的哪裡，至於每一個讓畫變好的問題，它全都留給你。它不替你調一個顏色、不挑一條邊緣，也不畫下任何一筆。三千多年來，藝術家一直在用格線。這個質疑誠實的版本，根本無關格線本身，而是關於你想培養哪些能力，那是個真切的問題，值得仔細回答。
這個問題出現在每一堂美術課、每一串論壇討論、每一則打了格線的素描下方的留言區。它值得一個比防衛性的「不算」更好的答案。所以，讓我們認真看待它，弄清楚這個質疑到底由什麼構成，然後再來回答。
人們說「作弊」時，真正的意思是什麼
先公平地看待這個質疑，因為它裡面藏著一個真實的問題。當有人說格線是作弊，他幾乎從不是字面上那個意思。他指的是三件事的其中之一，而這三件事並不一樣。
第一件關於技藝。他擔心格線替你做掉了最難的部分，於是你永遠練不出用眼睛去看、去擺準比例的能力。這裡頭有點道理，我們稍後會回過頭來談，因為它是這個質疑裡唯一真有分量的版本。
第二件關於原創性。如果你只是一格一格地複製一張照片，那藝術在哪裡？影像不是你發明的，你只是把它轉描了過來。
第三件關於「真正的觀看」。素描理應訓練你的眼睛。而格線，他擔心的是，讓你得以繞過觀察。你是在從一張座標表上讀數字，而不是在看真實的世界。
三個不同的質疑，穿著同一個詞。它們的答案各不相同，所以在回答之前，先把它們分開會很有幫助。把問題稻草人化、假裝它不過是缺乏安全感，是偷懶的做法。這個問題很合理，只是它一經檢視就會自行瓦解，而看著它瓦解，比一句打發更有用。
格線真正做的事
格線做的事，全部就這些。它把你的參考圖分成一格一格的方格，你把自己的畫面分成對應的方格，於是「把一個形狀正確地擺到一個大畫面上」，就變成了「把一個小形狀擺進一個小格子裡」。就這樣，這就是它的全部機制。
那它沒做什麼？它不替你調色。它不告訴你某個邊緣該畫得多硬或多柔。它不決定哪些細節該留、哪些該捨。它賦予不了線條質感，也就是把一條活生生的輪廓和一條死的輪廓區隔開來的那個東西。它創造不出那種把繪畫和影印件區分開來的細膩。上面每一個決定，都還是發生在格子裡，每一個也都還完全是你自己的。
所以格線只解決一件事：定位。而定位，在繪畫的諸多難題裡，是最不有趣的一個。把兩眼之間多擺了兩公釐，不會讓一幅肖像更有表現力，只會讓它變錯。比例這種問題，你希望它一次擺對、然後就忘掉，好讓你的注意力轉向那些真正承載情感的問題。格線是一種刻意分配注意力的方式。它替你把原本花在測量上的時間買回來，讓你能拿去花在色彩、邊緣和強調上。
這就把「技藝」的質疑徹底重新框定了。格線不是把技藝從作品裡拿掉，而是把你的技藝挪到了作品的另一個部分。
這個質疑在歷史裡自己給出了答案
如果格線是作弊，那整部藝術史就會是一部作弊史，因為用過格線的人，正是定義了這項技藝的那些人。
萊昂・巴蒂斯塔・阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）在他 1435 年的論著《論繪畫》（De Pictura）中，推薦了一個他稱為 velo 的裝置，那是一片用細線分成方格的薄紗，撐在一個框上，擺在藝術家的眼睛與描繪對象之間。透過它看過去，畫家看到的景象被分成一格一格，再把每一格複製到對應打了格線的紙上。阿爾伯蒂並沒有把它說成一根拐杖，而是把它當成這門技藝的根基之一，寫在他書中講素描基礎的那個章節裡。
阿爾布雷希特・杜勒（Albrecht Dürer）走得更遠。在他 1525 年的論著《測量四書》（Underweysung der Messung）中，他記錄了好幾種繪圖機器，其中最有名的，是一個架著格線狀細繩網的木框，放在製圖者與描繪對象之間。他的木刻版畫《描繪一名斜倚女子的製圖者》畫出了這個裝置的使用情形：藝術家透過打了格線的框觀看，把所見之物一格一格地轉描到一張打了格線的紙上。杜勒把這些公開出版，當作給其他藝術家使用的教材。
接著是查克・克洛斯（Chuck Close），他沒有把格線藏成一個前置步驟，而是讓它成為九英尺高肖像中清晰可見的結構，在五十年的職業生涯裡一格一格地把每個方格填滿。文藝復興與法蘭德斯的工作坊，用打了格線的薄紗把小幅習作放大成大型完成作，這套常規做法叫做「打格放大」。諾曼・洛克威爾用投影。理查・埃斯特斯打格線。這些名字，沒有一個該被列進「逃避技藝的人」的名單裡。他們正是「擁有技藝的人」那份名單。
「真正」的藝術家只靠一支鉛筆和一雙穩定的眼睛作畫，這個浪漫的想法是一種特定的歷史態度，主要來自十九世紀的學院，並不是一條亙古不變的法則。它只是一個長得多的故事裡的其中一章，而在那個故事的大部分時間裡，轉描工具都是標準配備，被最頂尖的人公開地使用著。
真正有意思的地方：光學工具之爭
「技藝」這個質疑最強的版本，根本無關格線。它關乎的是：我們最景仰的那些大師，是否早就用上了比格線強大得多的輔助工具，以及就算他們真的用了，這又會不會改變什麼。
2001 年，畫家大衛・霍克尼出版了《祕密的知識》（Secret Knowledge），與物理學家查爾斯・法爾科一同主張，許多古典大師之所以能達到那種令人驚異的自然主義，靠的是光學裝置：暗箱、明箱、凹面鏡。霍克尼指向了揚・范艾克、卡拉瓦喬、安格爾、維梅爾。他主張，這些作品裡有些的準確度，光靠肉眼很難達到。
這個論點有爭議，這一點必須說清楚。許多藝術史學者否定它。大都會藝術博物館的策展人沃爾特・利特克，從數以千計同時代、毫無光學痕跡的荷蘭繪畫出發提出反駁。科學家大衛・斯托克分析這些畫作後得出結論：它們並未呈現出鏡片或曲面鏡會造成的那種變形。維梅爾究竟有沒有用暗箱，已經爭論了一個多世紀，至今沒有定論。所以這件事並未被證實，而是一場嚴肅的人之間仍在進行的活生生的辯論。
但請注意這場辯論不是在爭什麼。爭論的任何一方，都沒有人認為「如果維梅爾用了暗箱，維梅爾就是個騙子」。這場辯論是歷史性的，關乎當時房間裡有哪些工具，而不是道德性的，關乎作品是不是真貨。《戴珍珠耳環的少女》不會因為過程中用了鏡片而變差。鏡片挑不出那個顏色。鏡片擺不上嘴唇上的那一道高光。就連最力主大師用過光學工具的人，也沒有在主張大師不是大師。這透露了一些訊息。當你把「作弊」這個質疑推到它最精緻的形式，套用到史上最偉大的畫家身上時，它就不再是一項指控，而變成了一個關於流程的問題。而一個關於流程的問題，沒有任何受害者。
那麼，打了格線的作品算「真正的藝術」嗎？
算，而理由很簡單，只要你看清楚格線做了什麼。格線決定定位，藝術是其餘的一切。
把同一張打了格線的參考圖交給十個畫家，你會得到十幅不同的畫。格線對他們每個人都一模一樣。不一樣的，是格線碰不到的每一件事：每個人怎麼讀一個形狀、把一個明度推得多用力、在哪裡讓邊緣變柔、在哪裡讓它戛然而止、選擇捨去什麼、手下每一條線的質感。那份差異就是藝術，而格線位在這一切的上游。一個能從同一個輸入產出十種不同結果的工具，並不是在創作作品。創作的是藝術家。
這也正是為什麼描圖是一件真正不同的事，以及為什麼值得把兩者分開。描圖直接複製輪廓，等於把觀察拿掉。格線一點都沒拿掉。你還是得看，讀懂每一格裡的形狀，再決定怎麼畫出來。格線把你的視野收窄，好讓觀察變得容易，但它並不取代觀察。甚至可以說，因為它逼你去看抽象的形狀、而不是有名字的物件，「一條弧線在左側邊緣往下三分之一處穿過」而不是「一隻眼睛」，格線訓練觀察的方式，反而比徒手臨摹更誠實，因為徒手臨摹時，大腦會樂得用一個符號去替換掉真實的東西。
唯一誠實的顧慮，以及該怎麼面對它
有一個版本的質疑，挺過了上面這一切，它應得的是一個直截了當的回答，而不是一段推銷話術。
如果你從頭到尾只用格線，你就不會練出「用眼睛擺準比例」這項特定的能力。這項能力是真的，它有用，它令人滿足。而把格線當成永久的拐杖，會讓你得以逃避培養它。
但這是一個選擇，不是一個陷阱。格線替你解決定位，好讓你把注意力花在刻畫上，而刻畫正是繪畫技藝真正的大半。許多畫家在準確度不容妥協的地方使用格線，委託作品、一幅必須畫得像本人的肖像、一幅從草圖放大的壁畫，然後在習作裡徒手作畫，因為那時整個重點就是練眼力。這兩種做法並不衝突，它們是為不同目標準備的不同工具。當「畫對」比「不靠輔助把它畫對的這個鍛鍊」更重要時，用格線；當練眼力本身就是全部重點時，放下它。
真正的錯誤，是把它當成一種身分認同，而不是一種實用工具。格線不是一份「我不會畫畫」的招供，徒手也不是一種道德立場。它們都只是工具。一個帶著水平儀的木匠，並不是在木工上作弊。他只是拒絕去猜一件本來就有正確答案的事，好把判斷力花在真正需要判斷的地方。
結論
格線負責東西該擺在哪，你負責一切真正重要的事。這個分工就是整個答案，三千年來，它一直都是這個答案。
如果你想練眼力，就時不時徒手畫。如果你想要一次準確的轉描，好把全副注意力傾注到色彩、明度和邊緣上，那就用格線，而且不必有任何愧疚。杜勒沒有愧疚。阿爾伯蒂在書裡推薦它。查克・克洛斯靠它建構出足以裝滿一座美術館的作品。工具從來都不是成就藝術的那個東西，而最擔心作弊的人，通常正是那些最賣力想做出好東西的人。那份擔心，是你在乎的證明，不是你做錯事的證明。
關於格線法的歷史與一步步的技法，請看格線法完全指南。想看一位藝術家如何把格線變成貫穿五十年的作品體系，請看查克・克洛斯如何畫出九英尺高的臉。
Overgrid 能在任何參考照片上鋪一層可自訂的格線。設好行數和列數、調整線條粗細、顏色和不透明度、把影像裁切成符合你畫布的比例，格線就會即時出現。適應式對比會挑出一個無論背景如何都看得清楚的格線顏色。明度研究能把參考圖簡化成幾個色階，讓你在落筆前先規劃光影。格線負責定位，其餘的一切由你負責。
