Il metodo a griglia è un imbroglio?

Il metodo a griglia è un imbroglio? No. La griglia risolve un unico problema preciso, dove vanno le cose sulla superficie, e lascia completamente all’artista ogni problema che rende buona una pittura. Non mescola un colore, non sceglie un bordo e non fa un solo segno. Gli artisti usano griglie da oltre 3.000 anni. La versione onesta dell’obiezione non riguarda affatto la griglia. Riguarda quali competenze si vogliono sviluppare, e questa è una domanda reale che merita una risposta attenta.

Questa domanda emerge in ogni corso d’arte, in ogni thread di forum, in ogni sezione commenti sotto un disegno a griglia. Merita qualcosa di meglio di un “no” difensivo. Vale la pena prenderla sul serio, capire di cosa è fatta l’obiezione e risponderle.

Cosa intende davvero la gente quando dice “imbroglio”

Bisogna innanzitutto essere onesti con l’obiezione, perché ce n’è una vera nascosta dentro. Quando qualcuno dice che la griglia è un imbroglio, quasi mai lo intende in senso letterale. Intende una di queste tre cose, che non coincidono.

La prima riguarda la competenza. La preoccupazione è che la griglia faccia la parte difficile al posto tuo, così non sviluppi mai la capacità di vedere e collocare le proporzioni a occhio. C’è qualcosa di vero in questo, e ci torneremo, perché è l’unica versione dell’obiezione con un peso reale.

La seconda riguarda l’originalità. Se si copia una fotografia quadrato per quadrato, dov’è l’arte? Non si è inventata l’immagine. L’hai trasferita.

La terza riguarda il “vedere davvero”. Il disegno dovrebbe allenare l’occhio. La griglia, dice la preoccupazione, permette di aggirare l’osservazione. Si leggono coordinate da un grafico invece di guardare il mondo.

Tre obiezioni diverse che indossano la stessa parola. Hanno risposte diverse, quindi conviene separarle prima di rispondere. Liquidare la domanda come semplice insicurezza è la scorciatoia pigra. La domanda è ragionevole. Si dissolve solo sotto esame, e osservare come si dissolve è più utile che respingerla.

Cosa fa davvero la griglia

Ecco tutto ciò che fa una griglia. Divide il riferimento in quadrati, si divide la superficie in quadrati corrispondenti, e ora collocare correttamente una forma su una superficie grande diventa collocare una forma piccola all’interno di un quadrato piccolo. Questo è tutto. Questo è l’intero meccanismo.

Cosa non fa? Non mescola i colori. Non dice quanto duro o morbido rendere un bordo. Non decide quali dettagli includere e quali omettere. Non dà qualità a un segno, la cosa che separa un contorno vivo da uno morto. Non crea la sensibilità che separa una pittura da una fotocopia. Ognuna di quelle decisioni avviene ancora all’interno dei quadrati, e ognuna è ancora interamente dell’artista.

Quindi la griglia risolve esattamente una cosa: il posizionamento. E il posizionamento, tra i problemi della pittura, è il meno interessante. Avere gli occhi due millimetri troppo distanti non rende un ritratto più espressivo. Lo rende sbagliato. La proporzione è un problema che si vuole risolvere e dimenticare, in modo che l’attenzione possa andare ai problemi che portano davvero il sentimento. La griglia è un modo di gestire deliberatamente l’attenzione. Recupera il tempo che si sarebbe speso a misurare e lo lascia dedicare al colore, al bordo e all’enfasi.

Questo ridefinisce completamente l’obiezione sulla competenza. La griglia non toglie abilità al lavoro. Sposta l’abilità in un’altra parte del lavoro.

L’obiezione si risponde da sola con la storia

Se la griglia fosse un imbroglio, la storia dell’arte sarebbe una storia di imbroglioni, perché le persone che la usarono sono quelle che definiscono la bravura.

Leon Battista Alberti, nel suo trattato del 1435 De Pictura, raccomandò un dispositivo che chiamò velo, un velo sottile diviso in quadrati da fili teso in un telaio e posto tra l’occhio dell’artista e il soggetto. Guardando attraverso di esso, il pittore vedeva la scena divisa in celle e copiava ogni cella su carta ugualmente quadrettata. Alberti non lo presentò come un appoggio. Lo presentò come uno dei fondamenti del mestiere, nella sezione del libro dedicata ai principi del disegno.

Albrecht Dürer andò oltre. Nel suo trattato del 1525 Underweysung der Messung, documentò diverse macchine da disegno, la più famosa delle quali era un telaio teso con una rete di fili posto tra il disegnatore e il soggetto. La sua xilografia Draughtsman Making a Perspective Drawing of a Reclining Woman mostra il dispositivo in uso: l’artista guarda attraverso il telaio a griglia e trasferisce ciò che vede, cella per cella, su un foglio quadrettato. Dürer li pubblicò come istruzione, apertamente, perché altri artisti li usassero.

Poi c’è Chuck Close, che non nascose la griglia come passaggio preliminare ma la rese la struttura visibile di ritratti alti quasi tre metri, riempiendo ogni cella una alla volta nel corso di una carriera di cinquant’anni. Le botteghe rinascimentali e fiamminghe usavano veli a griglia per scalare piccoli studi a grandi opere finite, una pratica ordinaria chiamata squaring up. Norman Rockwell proiettava. Richard Estes usava la griglia. Nessuno di questi nomi appartiene a un elenco di persone che hanno evitato la competenza. Sono l’elenco di chi l’aveva.

L’idea romantica che gli artisti “veri” lavorino con nient’altro che una matita e un occhio fermo è un atteggiamento storico specifico, nato per lo più nelle accademie ottocentesche, non una legge senza tempo. È un capitolo in una storia molto più lunga, e per la maggior parte di quella storia gli strumenti di trasferimento erano attrezzatura standard, usata apertamente, dai migliori.

Dove la questione si fa davvero interessante: il dibattito ottico

La versione più forte dell’obiezione alla competenza non riguarda affatto le griglie. Riguarda se i maestri che più ammiriamo usassero già strumenti molto più potenti di una griglia, e se questo cambierebbe qualcosa.

Nel 2001, il pittore David Hockney pubblicò Secret Knowledge, sostenendo insieme al fisico Charles Falco che molti Maestri Antichi ottennero il loro sbalorditivo naturalismo con dispositivi ottici: la camera oscura, la camera lucida, specchi concavi. Hockney indicò Jan van Eyck, Caravaggio, Ingres, Vermeer. La precisione in alcune di queste opere, argomentò, è difficile da raggiungere solo a occhio.

La tesi è contestata, ed è importante dirlo chiaramente. Molti storici dell’arte la rifiutarono. Il curatore del Metropolitan Museum Walter Liedtke argomentò a partire da migliaia di dipinti olandesi contemporanei che non mostrano segni di ottica. Lo scienziato David Stork analizzò i dipinti e concluse che non mostrano le distorsioni che una lente o uno specchio curvo produrrebbero. Se Vermeer usasse una camera oscura è stato dibattuto per oltre un secolo senza un verdetto definitivo. Quindi non è provato. È un dibattito vivo tra persone serie.

Ma si noti di cosa non parla il dibattito. Nessuna delle due parti pensa che se Vermeer usò una camera oscura, Vermeer fosse un impostore. Il dibattito è storico, riguarda quali strumenti erano nella stanza, non morale, riguarda se l’opera sia reale. La ragazza con l’orecchino di perla non peggiora se c’era una lente. La lente non può scegliere quel colore. La lente non può collocare quel riflesso sul labbro. Anche chi argomenta con più forza che i maestri usassero l’ottica non sostiene che i maestri non fossero maestri. Questo dice qualcosa. Quando si porta l’obiezione del “imbroglio” alla sua forma più sofisticata, applicata ai più grandi pittori mai vissuti, smette di essere un’accusa e diventa una domanda sul processo. E una domanda sul processo non ha vittime.

Allora il lavoro a griglia è “arte vera”?

Sì, e il motivo è semplice una volta compreso cosa fa la griglia. La griglia decide il posizionamento. L’arte è tutto il resto.

Si dà lo stesso riferimento quadrettato a dieci pittori e si ottengono dieci dipinti diversi. La griglia è identica per tutti. Ciò che differisce è tutto ciò che la griglia non tocca: come ciascuno legge una forma, quanto spinge un valore, dove ammorbidisce un bordo e dove lo lascia netto, cosa sceglie di omettere, la qualità di ogni linea che fa la sua mano. Quella variazione è l’arte, e la griglia è a monte di tutto ciò. Uno strumento che produce dieci risultati diversi da un unico input non sta facendo il lavoro. Lo stanno facendo gli artisti.

Questo è anche il motivo per cui ricalcare è un atto genuinamente diverso, e vale la pena mantenere la distinzione. Ricalcare copia il contorno direttamente, il che rimuove l’osservazione. La griglia non ne rimuove nessuna. Si deve ancora guardare, leggere le forme all’interno di ogni quadrato e decidere come renderle. La griglia riduce il campo visivo per rendere l’osservazione più gestibile. Non sostituisce l’osservazione. Se mai, costringendo a vedere forme astratte invece di oggetti nominati, “una curva che attraversa il bordo sinistro a un terzo dall’alto” invece di “un occhio”, la griglia allena l’osservazione in modo più onesto del disegno a mano libera, dove il cervello sostituisce volentieri un simbolo alla cosa reale.

L’unica preoccupazione legittima, e come affrontarla

C’è una versione dell’obiezione che sopravvive a tutto questo, e merita una risposta diretta, non un discorso promozionale.

Se si usa solo la griglia, non si svilupperà l’abilità specifica di collocare le proporzioni a occhio. Quell’abilità è reale. È utile. È soddisfacente. E la griglia, usata come stampella permanente, permetterà di evitare di costruirla.

Ma questa è una scelta, non una trappola. La griglia risolve il posizionamento perché si possa concentrare l’attenzione sulla resa, che è la maggior parte di ciò che costituisce la bravura nel disegno. Molti artisti usano la griglia dove la precisione è non negoziabile, una commissione, un ritratto che deve essere una somiglianza, un murale scalato da uno schizzo, e poi disegnano a mano libera per studi e pratica, dove l’intero scopo è allenare l’occhio. Le due pratiche non sono in conflitto. Sono strumenti diversi per obiettivi diversi. Si usa la griglia quando avere ragione conta più dell’esercizio di averla ragione senza aiuto. La si evita quando costruire il proprio occhio è lo scopo.

L’errore è trattarla come un’identità invece che come utilità. La griglia non è una confessione che non si sa disegnare, e il disegno a mano libera non è una posizione morale. Sono entrambi strumenti. Un falegname che possiede una livella non sta barrando nel falegnameria. Si rifiuta di indovinare qualcosa che ha una risposta giusta, per poter dedicare il proprio giudizio dove il giudizio è davvero necessario.

In sintesi

La griglia si occupa di dove vanno le cose. L’artista si occupa di tutto ciò che conta. Questa divisione è l’intera risposta, ed è la risposta da tremila anni.

Per sviluppare l’occhio, si disegna a mano libera a volte. Per un trasferimento accurato che liberi l’attenzione verso colore, valore e bordo, si usa la griglia senza sensi di colpa. Dürer non ne aveva. Alberti la raccomandò per iscritto. Chuck Close costruì l’equivalente di un intero museo di opere su di essa. Lo strumento non è mai stato ciò che fa l’arte, e le persone più preoccupate di barare sono di solito quelle che lavorano di più per creare qualcosa di buono. Quella preoccupazione è un segnale che ci si tiene. Non è un segnale che si stia facendo qualcosa di sbagliato.

Per la storia e la tecnica passo a passo, consulta La guida completa al metodo a griglia. Per vedere come un artista ha trasformato la griglia in una carriera di cinquant’anni, consulta Come Chuck Close dipinse volti di 3 metri.

Overgrid posiziona una griglia personalizzabile su qualsiasi foto di riferimento. Si impostano righe e colonne, si regolano spessore, colore e opacità della linea, si ritaglia l’immagine per adattarla alle proporzioni della tela, e la griglia appare istantaneamente. Il contrasto adattivo sceglie un colore di griglia che resta visibile su qualsiasi sfondo. Uno studio di valori riduce il riferimento a livelli tonali per pianificare luce e ombra prima di impegnarsi con il colore. La griglia si occupa del posizionamento. Tutto il resto è dell’artista.

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