查克・克洛斯（Chuck Close）把臉切成格線、一次填一格，畫出九英尺高的臉孔。他以照片為本，透過一套精準的格線系統轉移，在比多數房間還高的畫布上，一格一格地建構出他的巨幅肖像。他的創作流程把肖像畫變成一個由可掌握單位組成的問題，也產出了二十世紀後期幾幅最具辨識度的畫作。
形塑這些作品的處境
克洛斯 1940 年生於華盛頓州的門羅。他自幼患有閱讀障礙、一種限制行動能力的神經肌肉疾病，以及臉孔失認症，也就是無法辨認臉孔。他在學校過得很辛苦，藝術是唯一的例外。
臉孔失認症是理解他作品時最關鍵的一個細節。克洛斯無法靠臉孔認人。他可以和朋友面對面吃晚餐，卻要等對方開口才知道是誰。這不是健忘，而是一種大腦無法把臉部特徵處理成單一身分的神經疾病。
克洛斯把這個缺陷變成了題材。「人的臉孔對我有一種迫切感，」他說。「我最在乎的，就是搞清楚一個人到底是誰。」畫肖像是他放慢過程、把每張臉拆成許多細小、好記的碎片，藉此把臉孔記進腦海的方式。
他並不是因為臉盲才立志當肖像畫家。這層關聯是他後來才意識到的。但這個狀況和這套方法之間的契合卻精準無比：格線讓他能用大腦做不到的方式去處理一張臉，一塊一塊來，不必去掌握整體。
耶魯，以及對抽象表現主義的揚棄
克洛斯就讀華盛頓大學，1960 年代初在耶魯取得藝術學士和藝術碩士學位。在耶魯，他以抽象表現主義的路數創作，仿效阿希爾・戈爾基（Arshile Gorky）和威廉・德庫寧（Willem de Kooning）。他自認是第三波抽象表現主義者。
然後他停了下來。1965 到 1967 年在麻州大學任教期間，他刻意拉開自己和過去一切作為的距離。他說他「轉了 180 度」，開始以照片為本創作。
這個轉向並不純粹是對抽象的反動，它與極簡主義和觀念藝術所孕育出的理念一致。索爾・勒維特（Sol LeWitt）、理查・塞拉（Richard Serra）和阿德・萊因哈特（Ad Reinhardt）這樣的藝術家，都是從自我設限的規則、重複和流程出發來建構作品。克洛斯也關注同樣的東西。他的格線不只是一個轉移工具，而是一套生成畫作的限制系統，就像勒維特的牆面繪畫，會從一組書面指令中自我生成一樣。
克洛斯一生都抗拒照相寫實主義者的標籤。他在意的是流程，而非幻象。
《大型自畫像》：半茶匙的顏料
1967 年，克洛斯為自己拍了一系列黑白照片。他選了其中一張，正面特寫，嘴角斜叼著一根菸。他在照片上打了格線，再把格線轉移到一張 107.5 乘 83.5 英寸、將近九英尺高的畫布上。
這幅畫是用大約半茶匙的黑色壓克力顏料畫成的，稀釋到像髒水一樣的濃度。克洛斯用畫筆和噴槍上色，用刮鬍刀片刮出銳利的輪廓區塊，並用一個裝在電鑽上的橡皮擦磨出較柔和的色調過渡。這一條黑色顏料，在這幅之後還畫出了七幅肖像。
成果呈現出每一個毛孔、每一根髮絲、眼白裡的每一條微血管。它大約是真人尺寸的五十倍。觀者站在一張臉前面，那臉壓倒性地、近乎令人不安地存在著。
《大型自畫像》於 1970 年 4 月 17 日首度公開展出，並由沃克藝術中心收藏。它確立了克洛斯的方法和題材：以巨幅尺度、由格線建構出的人臉。
CMYK 畫作：色彩作為一種流程
畫完黑白肖像之後，克洛斯轉向色彩。但他並不是單純換上完整的調色盤，而是發展出一套模仿商業印刷中機械分色的方法。
克洛斯分三道工序作畫：青、洋紅、黃，一層層疊上去。第一幅用這種方式完成的肖像是《肯特》（Kent，1970–71），花了將近一年才畫完。克洛斯原本就預料，把同一個影像畫三遍會花上三倍的時間。結果確實如此。
為了能各自獨立地看見每一個色層，他在眼鏡上戴上有色玻璃紙濾片。每一道工序都是依照打了格線的照片，一格一格、以單一顏色畫成。當三個色層疊在一起時，觀者的眼睛會把它們混成一幅全彩影像，正是四色印刷所用的同一個原理。
這不是捷徑，而是同一套系統化做法更複雜的版本。克洛斯感興趣的是：一張臉如何能從一套流程、而非從直覺中被建構出來。
指紋、紙漿，以及其他一切
克洛斯從未停止實驗該如何填滿格線。
1970 年代後期，他開始用自己的指紋當作留下痕跡的單位。在《范妮／指畫》（Fanny/Fingerpainting，1985）這樣的作品裡，他把手指沾上墨，在格線內按壓到畫布上，靠著改變密度來營造色調和量感。每一枚指印既是一個標準化的單位，可重複、可計數，同時又是一個無從化約的個人印記。指紋系列是一記觀念上的妙筆：最常見的身分辨識方式，被一個無法辨認臉孔的人，當成了藝術的建構基石。
他用紙漿創作，把染色的紙漿擠過模板和模具。他做美柔汀版畫，一種在十八世紀已被棄用的版畫技法，並發現這個過程會顯現出他可以加以運用的格線狀紋路。他做以一萬七千八百多條織線織成的提花掛毯。他與傑瑞・斯帕尼奧利（Jerry Spagnoli）合作製作銀版攝影，把一種源自 1840 年代的攝影流程，改造成細節超高、表面反光的大幅肖像。
媒材不斷在變，格線卻不變。這每一場實驗都建立在同一個框架上：把影像切成一個個格子，依照規則填滿每一格，再讓一個個獨立決定的累積，創造出任何單一部分都無法預測的整體。
1988 年 12 月 7 日
1988 年 12 月 7 日，克洛斯因他形容為劇烈的胸痛被緊急送醫。他被診斷出脊髓前動脈阻塞。幾乎在轉瞬之間，他就頸部以下癱瘓了。
診斷結果是不完全四肢輕癱。預期他餘生四肢都只能有有限的活動能力。住院期間，當他只能動頭時，他告訴一位朋友，他要用牙齒咬著畫筆作畫，必要的話就把顏料噴到畫布上。
透過復健，克洛斯的手臂恢復了一些活動能力，二頭肌的恢復多於前臂。他學會拄著拐杖走短距離。在往後的職業生涯裡，他都坐在輪椅上作畫，用一個固定裝置把畫筆綁在手腕上。
他的工作室也圍繞著他的身體狀況重建。一台以腳踏板控制的電動畫架，能透過地板上的一道縫隙升降他的大型畫布，讓他正在處理的任何一塊都保持在伸手可及之處。畫布依然是九英尺。格線依然從左上角開始。方格依然是一次填一格，由左而右、由上而下地推進。
克洛斯後來說：「我不覺得這對我的藝術影響有那麼大。」這話既是真的，也不是真的。方法完好無損地保留了下來，改變的是每一格裡那些筆觸的本質。
後期畫作：被看見的抽象
1988 年之前，克洛斯的格線是達成目的的手段。線條消融在完成的畫面裡。1988 年之後，格線成了畫面本身。
他後期的畫作，把早期那種細密、連續色調的細節，換成了由一塊塊磚格構成、清晰可見的格線。每一格磚格裡都裝著形狀，通常是同心圓環或橢圓形，以明亮、有時相衝的顏色畫在對比的背景上。湊近看，每一格都是一幅縮小的抽象畫。從房間另一頭看，這些磚格才聚合成一張臉。
這不是早期作品的縮水版，而是讓底層邏輯被看見的一種演進。早期的畫作把流程藏在照片般的平滑底下，後期的畫作則把它揭露出來。你可以清楚看見這張臉是如何一個單位一個單位被建構起來的，也可以在你往後退時，即時看著抽象筆觸轉變成可辨認的肖像。
克洛斯把每一個格子形容成一個做決定的場域。系統提供了限制：格線、調色盤、這場遊戲的規則；而在這些限制之內，每一格都是一次即興。這正是成就他職業生涯的同一個悖論：一套系統化、受規則約束的流程，卻生成了意料之外的東西。
格線教會他的事
克洛斯最常被引用的一句話是：「靈感是業餘者的事，我們其他人就只是現身、開始幹活。」這句話出自 2006 年他接受喬・菲格（Joe Fig）的訪談，後收錄於《走進畫家的工作室》（Inside the Painter’s Studio，2009）。
這句話不是逞強，而是對他方法的描述。克洛斯不等靈光乍現，他坐下來，找到下一個空格，把它填滿。決定不斷累積，畫作於是浮現。
他把自己的創作流程比作編織或拼布：「我慢慢地建構這些畫，就像有人在做拼布、鉤針或編織那樣去構築它們。」他說他把一切拆解成「一口大小的碎片，拆成許多細小、可掌握的決定」。
這正是格線法所教的事，無論你畫的是一張九英尺高的臉，還是把一張參考照片轉移到 16x20 的畫布上。整體令人卻步，任何單一方格卻不會。專注在一個方格裡的形狀、不去管其餘的部分，這些細小而正確的決定累積起來，就能創造出再怎麼盯著全局看也產不出來的東西。
克洛斯在可能的最極端尺度上證明了這一點。如果這套方法在 107.5 乘 83.5 英寸上行得通，那它在任何尺寸上都行得通。
今天的格線
克洛斯的格線，是照片上的一條鉛筆線，加上畫布上對應的一條鉛筆線。那些照片是大幅的拍立得或相片。格線必須手工繪製、測量、編號。要改變格線的密度，就得重頭來過。
這個原則今天依然不變，變的是材料。
Overgrid 能在任何參考照片上鋪一層可自訂的格線。設好列數和欄數、調整線條粗細和顏色、把影像裁切成符合你畫布的比例，格線就會即時出現。你想改幾次就改幾次，不必畫尺規記號，也不必重頭來過。適應式對比會挑出一個無論背景如何都看得清楚的格線顏色，正是克洛斯當年靠瞇眼和挑選來解決的那種實務小問題。明度研究能把參考圖簡化成幾個色階，讓你在落筆前先規劃光影，就像克洛斯在碰畫布之前，先透過照片規劃他的作品一樣。
格線法有 3,500 年的歷史。梵谷在 1882 年做了一個格線取景框。克洛斯把它變成貫穿五十年職業生涯的結構性原則。工具會變，方法不變。
