Un sous-ton, c’est la direction vers laquelle penche une couleur. Toute couleur, même une couleur qui paraît neutre, porte un biais vers une teinte voisine. Un gris qui penche vers le violet. Un rouge qui penche vers l’orange. Un blanc qui penche vers le jaune. Le sous-ton est invisible tant que la couleur reste seule, et évident dès qu’elle rencontre une autre couleur.

C’est là toute la difficulté. On ne voit pas un sous-ton en regardant la couleur avec plus d’attention. On ne le voit que par comparaison.

Contenu

Trois endroits où l’on croise le mot

La plupart des gens croisent le mot « undertone » au comptoir cosmétique, quand quelqu’un pose une bande de fond de teint contre son poignet et annonce que sa peau est chaude ou froide. Les peintres le croisent sur l’étiquette d’un tube. Les architectes d’intérieur le croisent l’après-midi où le mur gris tout juste peint d’un client sèche et se révèle nettement violet.

Trois univers différents, un seul phénomène. Le mot vient de la peinture, et c’est le sens pictural qui explique les deux autres, donc c’est par là que commence cet article. Pour qui est arrivé ici pour le teint de peau, le mécanisme ci-dessous est le même, seuls les exemples changent, et ici ce sera des pigments.

Ce qu’est vraiment un sous-ton

Une couleur a une position et une direction. Le nom de la teinte donne la position. Le sous-ton donne la direction.

Cela ressemble à une nuance oiseuse jusqu’au moment où l’on essaie de mélanger quelque chose. Deux tubes, tous deux étiquetés rouge, peuvent paraître côte à côte identiques et pourtant produire deux violets complètement différents dès qu’on y ajoute le même bleu. Rien dans la position n’explique cela. C’est la direction qui l’explique. L’un des rouges voyageait vers l’orange, l’autre vers le violet, et le mélange a obéi à la direction, pas à l’étiquette.

Si le penchant reste caché, c’est que l’œil juge la couleur par comparaison, jamais en termes absolus. Une tour photographiée contre un ciel vide paraît droite. Placez un bord vertical à côté et l’inclinaison devient évidente. La couleur fonctionne de la même façon. Un échantillon gris posé seul sur blanc paraît gris. Placez-le contre un gris véritablement neutre et le violet apparaît aussitôt, alors qu’il était là depuis le début.

Un sous-ton n’est donc pas une couche de peinture cachée sous la couche visible, ce que le mot laisse penser et ce que beaucoup supposent. C’est un biais résiduel dans la couleur elle-même, qui ne devient visible que lorsqu’il existe autre chose pour s’y comparer.

Ton de masse et sous-ton

Dans le métier du pigment, le sous-ton a un partenaire technique précis : le ton de masse.

Golden Artist Colors définit la paire avec netteté. Le ton de masse est « la couleur principale de la peinture, appliquée de façon à couvrir entièrement la surface, si bien que les couleurs sous-jacentes ne peuvent pas transparaître ». Le sous-ton est « visible lorsqu’on étale la couleur en couche très fine sur une surface blanche ». Même tube, deux lectures, et aucune règle n’oblige les deux à concorder.

Le peintre James Gurney le formule en langage d’atelier sur Gurney Journey : « La couleur du tube s’appelle le mass tone (ou masstone), et la couleur une fois diluée s’appelle l’undertone. » Son exemple est l’aquarelle Azo Green, qui a un ton de masse vert olive terne et, une fois diluée, un sous-ton jaune intense. À lire le tube, personne ne la choisirait jamais pour peindre un jaune. À lire le film mince, si.

handprint, la référence publique détaillée de Bruce MacEvoy sur les pigments d’aquarelle, décompose ce qui change entre les deux. Diluée, une peinture montre une valeur plus claire, une saturation plus basse et, le plus souvent, une teinte légèrement différente, ce qu’il appelle le glissement de teinte. Les deux premiers effets sont évidents. Le troisième est le sous-ton, et c’est celui qui compte pour les mélanges. MacEvoy relève aussi une exception à connaître : dans beaucoup de rouges foncés, de violets, de bleus et de verts, la dilution augmente en réalité la saturation jusqu’à un certain point, ce qui explique pourquoi certains pigments profonds paraissent plus vifs dilués qu’épais.

Les fabricants impriment cela sur leurs propres pages produit. Gamblin décrit son Perylene Red comme un « rouge moderne et élégant à sous-ton jaune », et son Manganese Blue Hue comme un « bleu froid et transparent à sous-ton vert ». Ce ne sont pas des descriptions poétiques. Ce sont des instructions de mélange.

Le tirage, là où le sous-ton apparaît

Le test qui révèle un sous-ton porte un nom dans le métier de la peinture. On l’appelle un tirage : un film de peinture étalé fin et régulier sur une carte blanche, assez mince pour que le blanc transparaisse. Golden Artist Colors publie des cartes de tirage de ses peintures précisément pour cette raison, car une carte qui ne montrerait que des échantillons de ton de masse ne raconterait à un peintre que la moitié de ce dont il a besoin.

La raison pour laquelle diluer fonctionne mérite d’être comprise, pas seulement retenue. Dans un film épais, presque aucune lumière n’atteint le support. Ce qui revient vers l’œil a été diffusé et absorbé à l’intérieur même de la couche de pigment, si bien qu’on lit la couleur de surface du pigment. Étalez cette même peinture en couche fine sur blanc, et la lumière traverse le pigment, se réfléchit sur le blanc en dessous, puis retraverse le pigment une seconde fois avant de ressortir. On lit alors la couleur que le pigment transmet, sur un trajet lumineux plus long et plus fin, et c’est une lecture différente.

Voilà pourquoi l’écart entre ton de masse et sous-ton est le plus grand chez les pigments organiques modernes transparents. Sarah Sands, de Golden elle-même, note que les cadmiums et les cobalts, opaques, tendent à montrer un ton de masse et un sous-ton proches, tandis que les organiques transparents comme les quinacridones et les phtalos montrent souvent des sous-tons assez différents de ce que le ton de masse laisserait attendre. Les pigments opaques laissent passer très peu de lumière jusqu’au support, donc il y a moins à révéler dans le film mince.

Pourquoi le sous-ton décide ce qu’une peinture peut mélanger

Voici la partie qui rend le sous-ton pratique, et non anecdotique.

Il n’existe pas de primaire pur dans une boîte de peinture. Tout rouge réel penche vers l’orange ou vers le violet. Tout bleu réel penche vers le vert ou vers le violet. Tout jaune réel penche vers le vert ou vers l’orange. Les primaires purs de la théorie des couleurs ne sont que des positions sur un cercle. Les tubes posés sur la table sont des positions, plus une direction.

Un pigment se mélange proprement vers la teinte vers laquelle il penche déjà, et salement vers la teinte dont il s’éloigne. Un rouge qui penche vers le violet et un bleu qui penche vers le violet voyagent déjà tous les deux vers le violet, si bien que leur mélange arrive quelque part de vif. Un rouge qui penche vers l’orange mélangé à un bleu qui penche vers le vert, ce sont deux pigments qui tirent dans des directions opposées sur le cercle, et le mélange atterrit près du centre, qui est gris. Voilà la chimie réelle derrière une couleur boueuse. La boue est rarement une erreur de teinte. C’est presque toujours deux sous-tons qui se disputent.

C’est l’argument de Blue and Yellow Don’t Make Green, le livre de Michael Wilcox sur le mélange des couleurs, où la plupart des peintres découvrent cette idée pour la première fois sous le nom de color bias. Le résultat pratique est la palette à primaires dédoublés : emporter deux tubes de chaque primaire, chacun penchant d’un côté différent, pour atteindre n’importe quel mélange propre du cercle avec six tubes. C’est aussi pourquoi une palette délibérément restreinte comme la palette Zorn s’organise autour d’un pôle chaud et d’un pôle froid plutôt qu’autour des noms de teintes.

Le sous-ton, en ce sens, recoupe la température de couleur mais reste un instrument plus fin. La température demande chaud ou froid. Le sous-ton demande dans quelle direction, exactement. Deux rouges peuvent être chauds tous les deux et rester malgré tout de mauvais substituts l’un pour l’autre.

Pourquoi les étiquettes disent green shade et red shade

Regardez une gamme de peintures professionnelles et vous trouverez le sous-ton imprimé directement dans le nom du produit.

Winsor and Newton vend l’Ultramarine (Green Shade) et le décrit comme « un bleu transparent profond et riche à sous-tons verts, différent des sous-tons rouges du French Ultramarine ». La marque vend aussi le Phthalo Blue (Green Shade) comme « un bleu intense et profond à sous-ton vert ». La mention entre parenthèses n’est pas décorative. C’est le fabricant qui indique pour quels mélanges le tube est fait, parce qu’il sait que c’est la vraie question que se pose un peintre.

Deux bleus qui se lisent presque à l’identique dans le tube, vendus sous presque le même nom, séparés seulement par leur penchant. L’un donne des violets propres. L’autre donne des verts propres. Aucun des deux ne réussit bien les deux à la fois. Si vos violets ont toujours tourné gris après l’achat d’un bleu, c’est la mauvaise nuance que vous avez achetée, pas le mauvais bleu.

Pourquoi votre nouveau mur gris paraît violet

L’échantillon était gris. Le mur est violet. Personne n’a changé de pot.

La peinture grise n’est pas faite de grisaille. Elle est composée de pigments colorés, et le biais qui survit à ce mélange, c’est le sous-ton. Arriver au gris suppose de faire s’annuler les colorants entre eux, et ils ne s’annulent jamais parfaitement. Ce qui subsiste, c’est le penchant. Sur un échantillon de quelques centimètres contre une carte blanche en magasin, ce résidu est invisible. Sur quatre murs, contre le sol, les boiseries et le canapé, il a désormais quelque chose auquel se comparer, et la comparaison est la seule condition sous laquelle un sous-ton devient visible.

La lumière achève le travail. Farrow and Ball note que « la lumière du nord tend à faire ressortir les tons les plus froids d’une couleur », et déconseille pour cette raison les teintes claires à base de bleu ou de gris dans les pièces exposées au nord. Un gris à penchant violet dans une pièce exposée au nord devient un mur violet dès quatre heures de l’après-midi. Ce même gris, sous la lumière chaude d’une lampe le soir, s’apaise et se lit comme un taupe doux. La peinture n’a qu’un seul sous-ton. La pièce lui fournit une référence différente toutes les quelques heures.

C’est aussi ce qui est vraiment difficile à expliquer à un client, car « croyez-moi, il a un sous-ton violet » n’est pas une preuve. Montrer la structure chaude et froide d’une pièce, et de l’image de référence apportée par le client, transforme un débat de goût en quelque chose de visible. Ce basculement, de l’opinion vers la preuve, est le même que celui qui permet de défendre une palette de couleurs face à un client.

Comment trouver le sous-ton d’une peinture soi-même

Deux tests, tous deux peu coûteux.

Étalez-le fin sur blanc. À l’aquarelle ou à l’encre, diluez fortement et étalez sur du papier blanc. À l’huile ou à l’acrylique, étalez un film mince sur une carte blanche à la spatule, ou mélangez-en un peu dans du blanc. Comparez le film mince à l’échantillon épais de la même peinture, côte à côte, sur la même carte. Le film mince sera plus clair, en général plus terne, et légèrement décalé en teinte. Ce décalage, c’est le sous-ton. À noter que handprint, qui travaille à l’aquarelle, traite le sous-ton et l’éclaircissement à l’eau comme une seule et même lecture, car dans un médium transparent, diluer et éclaircir produisent le même effet. Dans les médiums opaques, les deux divergent, donc mieux vaut faire les deux tests.

Mélangez-le et observez où il va. Prenez la peinture qui pose question, ajoutez-lui un partenaire connu, puis observez où le mélange atterrit. Ajoutez un bleu à un rouge et regardez si le résultat va vers un violet propre ou vers un brun. Propre signifie que les deux sous-tons s’accordent. Brun signifie qu’ils s’opposent. Ce test est plus lent, mais il répond à la question qui compte vraiment, qui n’est pas à quoi ressemble le pigment, mais ce qu’il va faire.

Les deux tests reviennent au fond à la même consigne : cesser de regarder la couleur seule. Lui donner quelque chose auquel se comparer. C’est la seule façon de rendre un sous-ton visible, et c’est pourquoi un nuancier imprimé n’a jamais suffi à personne.

Comment voir le sous-ton dans une image

La comparaison fonctionne bien pour deux échantillons posés sur une carte. Elle s’effondre devant une photographie ou une peinture, où se trouvent des milliers de couleurs et où l’œil travaille activement contre celui qui regarde. La constance des couleurs, le mécanisme qui fait paraître blanche une chemise blanche aussi bien sous une lampe que sous la lumière du jour, c’est le système visuel qui corrige précisément l’information que l’on cherche à lire. Plus le jugement est difficile, plus la compensation est forte.

Undertone est conçu pour montrer cette information directement. Sa vue Température lit la teinte et la saturation de chaque pixel, puis associe chaque zone à son penchant chaud ou froid, les zones proches du neutre virant au gris faute de signal de température. Un sous-ton est un penchant, et voici une carte des penchants sur toute une image. L’application indique aussi l’orientation générale de l’image, chaude, froide ou équilibrée, la façon la plus rapide de vérifier si la référence sur laquelle vous travaillez fait vraiment ce que vous croyez.

La vue Palette va dans l’autre sens. Elle extrait les couleurs à partir desquelles une image est réellement construite, dimensionnées selon la place que chacune occupe dans l’image, et nomme chacune d’après une bibliothèque de vrais noms de pigments d’artiste plutôt que des codes hexadécimaux, ce qui relie une couleur observée à un tube que l’on peut acheter. À côté, une vue de la structure des valeurs et une vue de saturation décomposent la même image en son squelette tonal et en son squelette de saturation. Toute l’analyse tourne sur l’appareil, sans compte et sans envoi vers un serveur, ce qui signifie que l’image ne quitte jamais votre téléphone. Les vues Température, Palette, Valeurs et Saturation appartiennent toutes au niveau gratuit.

Cette combinaison est la réponse pratique à tout le sujet. On ne peut pas juger un sous-ton en isolation, et une carte supprime ce besoin. C’est aussi le moyen le plus rapide de faire une étude de couleur ou de vérifier si la structure de saturation d’une peinture fait ce qui était voulu, et de reconnaître sur quelle harmonie chromatique une référence est construite.

Apprendre à lire le sous-ton, et de nombreux problèmes de couleur cessent d’être mystérieux. Le mur violet, le violet éteint, l’ombre boueuse, et les deux rouges qui refusent de se comporter de la même façon sont un seul et même problème vu sous quatre angles. Une couleur n’est pas un point. C’est un point et une direction, et c’est la direction qui décide de la suite.

Undertone analyse n’importe quelle peinture ou photographie selon de multiples dimensions : palette, harmonie, température, structure des valeurs, composition, saturation et contraste. Analyse sur l’appareil, achat unique, sans abonnement. Disponible pour iOS et iPadOS, macOS et Android.