安德斯·佐恩用一套只有四种颜色的调色板，画出了 19 世纪末最受推崇的一些肖像与人物：黄赭、朱红、象牙黑和铅白。这份限制不是贫乏，而是一个刻意的选择，逼每一个作画决定都穿过两道滤镜：明度与色温。弄懂它为什么行得通，揭示的色彩道理，比任何扩充过的调色板所能教的都多。

这位画家

安德斯·佐恩1860 年生于莫拉，瑞典中部达拉那地区的一个村子。他十五岁进入斯德哥尔摩的瑞典皇家艺术学院，令老师们惊叹。三十几岁时，他已是世上最炙手可热的肖像画家之一，画过三位美国总统、欧洲贵族和美国实业家。他在斯德哥尔摩、巴黎和美国之间来去自如，像一个明白“才华可以随身携带”的人。

他早年的作品是水彩，细腻而精准。到了 1887 年，他已果断转向油画，笔法变得更宽、更笃定，几乎带着一股侵略性。看他任何一幅成熟期的画作，你都会看到那些用一笔饱含颜料的笔触，一次就描述出形体、光线和材质的线条。没有迟疑，也没有晕染。

晚年他回到莫拉，盖了房子，收藏民间艺术，继续作画。他 1920 年在那里辞世，享年六十。那栋房子和它的收藏成了佐恩美术馆，如今收藏着全世界最大宗的佐恩作品。

那四种颜色

归于佐恩名下的调色板由以下构成：

黄赭。 一种氧化铁颜料，温暖而不透明，是持续使用至今最古老的颜料之一。它撑起调色板的中间段，也就是暖光下构成肤色基底的那些金黄色调。

朱红。 一种硫化汞颜料，极其温暖，是调色板上最饱和的颜色。基于毒性和取得难易，现代画家通常用浅镉红来替代。它提供最暖的点缀：嘴唇、泛红的肌肤、皮肤底下血色的光晕。

象牙黑。 一种碳系颜料，历史上是用烧焦的骨头或象牙制成，归类为 PBk9。它是调色板上唯一偏冷的元素，而它的行为正是整套系统行得通的关键。

铅白。 厚实、温暖，且高度不透明。现代画家用的是更冷、更不透明的钛白，或钛白与锌白的混合。白色掌控明度，它就是光。

这四种颜料并非随机凑合。它们在结构上是完整的，而这份完整经得起细看。

为什么象牙黑骨子里是蓝的

让佐恩调色板运作起来的科学，就在于象牙黑的色偏。

理论上，纯黑会均匀吸收所有波长。实际上没有任何颜料做得到这一点。现实世界里的每一种黑色颜料，吸收某些波长都比吸收其他波长更多，这就给了它一丝微妙的色偏。象牙黑（PBk9）吸收暖色波长的效率高于冷色波长。结果是，当你用白色把它调亮时，那个色调读起来不是中性灰，而是带蓝的灰。

这并不微妙。在调色板上把象牙黑和白色混在一堆黄赭旁边，那份偏冷一目了然。放在被暖赭和朱红包围的情境里，这个带蓝的灰读起来还更冷。

这意味着佐恩调色板不是“一个色相加黑加白”的调色板，而是一套由暖色家族（朱红、黄赭）和冷色家族（象牙黑）、再以白色搭起桥梁的调色板。它是一套色温系统。

而正因为象牙黑的作用近似一种不饱和的蓝，把它混进黄赭就会产生绿。不是鲜艳的绿，而是一种低调、带土味的橄榄绿，那正是你在暖光照射下肌肤的阴影面、风景里反射的冷调、布料的中性色调里所看到的。把象牙黑混进朱红，你会得到低调的紫和温暖的褐。再给这些任何一个加上白色，你会得到一整排带色的灰，涵盖色环上意想不到的宽度。

这套调色板调不出饱和的蓝、绿或紫。它也不需要。对佐恩画得最多的题材，也就是受控光线下的肖像与人物来说，这些色相的不饱和版本，正是自然中所呈现的样子。

佐恩实际上用了什么

流行的说法是佐恩自始至终只用四种颜色。但历史记录比这更有意思。

1896 年，佐恩画了《与模特儿的自画像》，现藏于斯德哥尔摩的国立博物馆。他把自己画在巴黎的画室里，穿着白色画袍，手持调色板和画笔，模特儿坐在他身后。画中那块调色板清楚地呈现四种颜色：白、赭、红、黑。他是在给自己的方法打广告。

美国画家比尔奇·哈里森（Birge Harrison）在他 1909 年的著作《Landscape Painting》中写道：“杰出的瑞典艺术家佐恩，只用两种颜色，朱红和黄赭；他另外两种颜料黑与白，是色彩的否定。”

但佐恩 1920 年去世时，他在莫拉的画室藏有 243 管颜料，其中包括 17 管钴蓝。佐恩典藏前馆长碧姬塔·桑德斯特伦（Birgitta Sandström）质疑佐恩是否真的恪守严格的四色调色板，并指出他部分作品里确有蓝色和绿色。

最严谨的调查来自艾玛·扬松，她在斯德哥尔摩大学的博士研究成果是《Zorn’s Studio: The Artist’s Materials and Techniques》（2022 年）一书。扬松运用 X 射线荧光光谱法和颜料剖面分析，在部分画作中辨识出额外的颜料：钴蓝、铬绿、镉黄、翡翠绿、焦赭、茜素红和群青。

真相是最有用的版本：佐恩在大部分作品中用了四色调色板，尤其是肖像和人物，但他并不教条。当一幅画需要四种颜料色域之外的某个颜色时，他就用。这套调色板是一种偏好的工作方法，而不是宗教式的约束。

这让它变得更有意思，而不是更无趣。他在限制能成就那幅画时选择限制。他清楚这份限制给了他什么，也清楚它何时代价太高。

这份限制给你什么

用四种颜色作画，移除了油画中最诱人的干扰：饱和度。

手握全套调色板的画家，在某个东西看起来不对劲时，总能伸手去拿一管更饱和的颜料。阴影脏掉了？甩点群青上去。肤色暗沉？点一抹镉橙。这些解法往往制造出新的问题，因为它们处理的是症状，而不是病因。阴影脏，不是因为它缺蓝，而是因为明度错了。

佐恩调色板封死了这条逃生路。用低饱和度的颜料，你没办法用颜色去救明度问题。你必须准确地看见明度、准确地调出它、准确地把它摆上去。如果脸的受光面和阴影面分不开，你没办法靠把其中一面变蓝来解决，你得把那一阶明度做对。

这正是为什么这套调色板作为教学工具，撑了一个多世纪。它教的不是把画画得像佐恩，而是教你看见明度，而那是把画画得像任何人的前提。

画室的进阶

古典画室传统承袭自欧洲大师工作坊的学徒制，把它的绘画课程绕着一套特定的进阶来安排。佐恩调色板就坐落在一个关键的中点上。

第一阶段：单色。 学生只用黑与白作画，完全不上色。全副精力都在明度上：看见它、调出它、摆好它。这个阶段可能长达数月。

第二阶段：佐恩调色板。 学生在黑与白之外，加上黄赭和朱红（或镉红）。现在他们得同时掌控明度与色温，但饱和度有限，所以第一阶段的明度纪律仍是主要的结构。

第三阶段：全彩。 学生扩展到完整的调色板。到了这个地步，他们已把明度关系内化得如此之深，色彩成了在稳固结构上的添加，而不是用来顶替结构的替代品。

加州恩西尼塔斯的 Watts Atelier，由杰夫·瓦茨（Jeff Watts）于 1992 年创办，明确地采用这套进阶。学生从广告颜料起步，先画单色，再加一个颜色，接着进到完整的佐恩调色板，最后才毕业到油画的全彩。茱丽叶·亚里斯蒂德斯（Juliette Aristides）在她的著作《Lessons in Classical Painting》中，收录了一张佐恩调色板的调色网格当作教学练习。马德里艺术学院和世界各地众多其他古典课程，也都采用类似的顺序。

这套逻辑不是说四种颜色胜过四十种，而是说四种颜色逼你先去解决对的问题。

把色温当成结构

佐恩调色板更深一层的启示是：色温不是装饰，而是结构。

在具象绘画里，光有色温。暖光（阳光、白炽灯光）造出冷阴影。冷光（北面天光、阴天）造出暖阴影。这种色温关系，正是视觉系统用来读出形体、深度和氛围的方式。被暖光照亮的脸，会有金黄的亮部和带蓝的灰阴影。被冷冷的北面天光照亮的脸，则会有较冷的亮部，和较暖、更偏赭的阴影。

佐恩调色板直接对应到这一点。朱红和黄赭掌管暖的一面，象牙黑掌管冷的一面，白色则在两者之间调节明度。你在佐恩调色板上调的每一个颜色，都明白地是一个关于冷与暖的决定，这意味着你落下的每一笔，都是一句色温的陈述。

这正是为什么用佐恩调色板画出来的画，看起来可以远比它那四种原料所暗示的更缤纷。眼睛不需要饱和的蓝，才能把一个阴影读成冷的，它需要的是相对于相邻那个暖调的一次色温位移。一个由象牙黑和白色调出来的灰，摆在赭与朱红的暖调旁边，读起来就断然是冷的。情境做了那份通常被归功于饱和度的工作。

一个 2,400 年的古老想法

佐恩不是第一个使用红、黄、黑、白受限调色板的画家，他甚至远远不是第一个。

老普林尼在公元一世纪的著作中，描述了古希腊画家科斯的阿佩莱斯的调色板。根据普林尼的《自然史》（第 35 卷），古典时期的伟大画家用四种颜色：一种白（melinum）、一种黄（雅典的 sil）、一种红（本都的 sinopis）和一种黑（atramentum）。普林尼写道：“阿佩莱斯、埃提翁、梅兰提奥斯和尼科马科斯，在他们不朽的作品中只用四种颜色。”

颜料不同，原则却相同。红、黄、黑、白给你一套完整的系统：一段从亮到暗的明度范围、一段从暖到冷的色温范围，以及足以描绘人的肌肤、土地、天空和布料这个自然世界的色彩幅度。

二十四个世纪的画家都已证实：这就够了。

看见那个结构

如果你把一幅佐恩的画拍下来，分析它的色彩结构，会出现一些很有启发的东西。调色板很窄。比例由赭色和中性色调主导。色温图呈现出清楚而果断的区块：亮处暖、阴影冷，过渡是骤然而非渐进的。明度结构很强，只有为数有限、彼此清楚分开的几阶明度。

这正是受限调色板所强加的。借由拿掉“色彩多样性”这个选项，画家手上就只剩明度对比和色温对比，作为塑造形体的唯一工具。而这些正是最要紧的工具。一幅饱和度完美但明度错误的画，看起来是坏掉的。一幅饱和度低调但明度准确的画，读起来则是光落在形体上。

当你用 Undertone 去分析一幅以佐恩式调色板画成的画时，这份分析会直接把这一点揭示出来。调色板提取显示其实在场的颜色有多少。色彩和谐那一层显示这寥寥几色彼此如何关联。色温图显示那套冷暖架构。明度结构则显示撑起一切的明暗骨架。这幅画成立，不是因为那些颜色，而是因为它们彼此之间的关系。

这和平安时代的廷臣编进他们“袭色目”系统里的是同一个洞见：色彩的和谐，重点不在个别的颜色，而在它们如何互动。无论你分析的是十世纪京都层层叠起的丝绸衣袍，还是一幅 1896 年的佐恩肖像，问题都一样。结构是什么？

启示

佐恩用四种颜色作画，不是因为他买不起更多。他用四种颜色作画，是因为他明白：让一幅画成立的，绝大部分根本不是色彩。是明度，是色温，是把一支饱含颜料的笔笃定地落在画面上。

这份限制并没有限制他能说什么，而是理清了他怎么说。这正是每个画家最终都会碰上的悖论：选择越少，逼出越好的决定。四十种颜色的调色板，给你四十种逃避去解决真正问题的方法。四种颜色的调色板，让你无处可躲。

如果你想弄懂一幅画为什么成立，就从看画家“选择不用”什么开始。纪律就住在那里。而在绘画里，纪律不是表现的反面，而是它的根基。

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