Грязные тени возникают, когда на тёмной стороне картины что-то идёт не так с температурой, цветностью или тоном. Исправление — одно из трёх: разделить температуру между светом и тенью, перестать смешивать дополнительные пигменты, убивающие цветность, или упростить тон в диапазоне теней. Вот как распознать, какая у вас проблема, и исправить её.

Что такое «грязь» на самом деле

Грязь — это не цвет. Это проблема отношений.

Когда художники говорят, что тень выглядит грязной, они имеют в виду, что она выглядит тусклой, безжизненной и оторванной от света. Тень не читается как тень. Она читается как грязная краска. Поверхность выглядит переработанной, форма уплощается, и взгляд зрителя проскальзывает мимо, не улавливая ни глубины, ни атмосферы.

На языке теории цвета грязь — это непреднамеренная потеря цветности. Цветность — это интенсивность, или насыщенность, цвета, отдельная от его оттенка и тона. Тень должна быть темнее света (ниже по тону) и может сдвигаться по оттенку, но всё же должна нести какую-то цветовую жизнь. Когда цветность случайно падает почти до нуля, получается грязь.

Ключевое слово — случайно. Цвета низкой цветности сами по себе не плохи. Земляные тона, серые, нейтральные необходимы в живописи. Проблема в том, когда цветность умирает там, где должна быть живой, — а именно в тенях, где зритель ожидает увидеть цвет приглушённый, а не убитый.

Причина 1: Загрязнение температуры

Это самая частая причина грязных теней и труднее всего заметная, пока вы пишете.

Принцип прост: тёплый свет даёт холодные тени. Холодный свет даёт тёплые тени. Это не эстетическое предпочтение. Это физика. Когда солнечный свет (тёплый, жёлто-оранжевый) падает на форму, освещённая сторона отражает эту теплоту. Теневая сторона, отрезанная от прямого тёплого источника, освещается небом (холодным, сине-фиолетовым). Тень перенимает температуру неба.

Обратное верно при холодном свете. Пасмурное небо или окно на север дают холодное освещение, и тени, получая меньше этого холодного света, выглядят сравнительно теплее.

Грязь возникает, когда вы игнорируете это отношение. Если свет тёплый, а вы пишете тени тоже тёплыми, температурного сдвига нет. Картина уплощается. Тень читается не как отсутствие прямого света. Она читается как тот же свет, только темнее. Мозг не может разобрать пространственную информацию, и результат ощущается неправильным. Эту неправильность художники и называют грязью.

Как Соролья сохранял тени светящимися

Хоакин Соролья писал средиземноморские пляжные сцены под ярким тёплым солнцем. Его тени — противоположность грязным. Они светятся. Взгляните на «Прогулку по пляжу» (1909) или «Детей на пляже» (1910): тени на песке и коже отчётливо фиолетово-синие, намеренно уведённые в холод, чтобы создать максимальный контраст с тёплым светом.

Соролья не просто затемнял локальные цвета для теней. Он уводил их в синий и фиолетовый дальше, чем они выглядели на самом деле. А света он уводил в жёлтый сильнее, чем они были. Именно это преувеличение температурного разрыва и создаёт ощущение слепящего средиземноморского солнца. В его палитру входили кобальт фиолетовый, марганцевый фиолетовый, кобальт синий и французский ультрамарин — все инструменты специально для построения холодного цвета теней. Чёрного в тенях он избегал полностью, предпочитая строить свои тёмные участки из дополнительных тонов: глубокие синие против тёплых оранжевых, фиолетовые против жёлтых.

EDXRF-анализ его картин цикла «Видения Испании», опубликованный Рольданом и соавторами в X-Ray Spectrometry (2011), выявил до 29 неорганических пигментов, подтвердив, что Соролья использовал марганцевый фиолетовый как основной фиолетовый пигмент и кобальт-алюминатный синий как основной синий. Именно эти пигменты и делают работу в тех светящихся тенях.

Как Сарджент управлял температурой в портретах

Джон Сингер Сарджент подошёл к тому же принципу иначе. В портретах вроде «Леди Агнью из Лохнау» (1892) теневая сторона лица написана густой смесью кадмия оранжевого, ультрамарина синего и небольшого количества базового телесного тона. Звучит как рецепт грязи — два почти дополнительных цвета, смешанных вместе. Но Сарджент точно контролировал соотношение.

Оранжевый придаёт теплоту отражённому свету внутри тени. Ультрамарин задаёт общий холодный уклон. Смесь остаётся цветной, потому что ни один из компонентов не подавляет другой. В целом тени Сарджента читаются холоднее его светов, но внутри тени он вводил тонкие температурные вариации: чуть более тёплые участки для отражённого света, чуть более холодные — в самой глубокой тени. Эта внутренняя игра температуры и придаёт его теням ощущение атмосферы и прозрачности.

Сарджент использовал температуру и на границах. Он клал тёплую красную кромку на светлой стороне лица, вдоль терминатора, где свет встречается с тенью, и холодную синюю кромку на теневой стороне, вдоль отражённого света. Эти температуры на границах усиливают восприятие зрителем того, как форма отворачивается от света.

Причина 2: Гибель цветности от случайного смешения дополнительных цветов

Всякий раз, когда вы смешиваете два пигмента, стоящие на цветовом круге напротив друг друга, вы движетесь к нейтральному. Это субтрактивное смешение. Пигменты работают, поглощая длины волн света. Когда вы соединяете два дополнительных пигмента, каждый поглощает то, что отражает другой. В результате смесь отражает очень мало насыщенного света. Серое. Коричневое. Грязь.

Это не проблема, когда вы делаете это намеренно. Осознанное смешение дополнительных цветов даёт красивые нейтрали, тёплые серые, цветные тёмные, земляные тона, скрепляющие картину. Проблема — когда это происходит без вашего ведома.

Самая частая случайность: вы берёте синий, чтобы затемнить тёплый цвет. Синий и тёплый пигмент — почти дополнительные. Смесь уходит в серое. Вы добавляете ещё пигмента, чтобы это исправить, но это лишь толкает её дальше к нейтральному. Тень теперь мертва.

Другая частая случайность: смешение трёх и более пигментов, которые вместе охватывают весь цветовой круг. Любая смесь, которая по сути соединяет все три основных цвета (красный, жёлтый, синий), будет тяготеть к тусклому серо-коричневому. Два пигмента, содержащие следы третьего основного цвета, дают тот же эффект. Вот почему некоторые красные, смешанные с некоторыми зелёными, дают коричневый — не из-за какого-то конкретного правила, а потому, что смесь охватывает слишком большую часть спектра.

Объяснение по системе Манселла

Цветовая система Манселла разделяет цвет на три независимых измерения: оттенок, тон и цветность. В пространстве Манселла цветность расходится наружу от центральной оси нейтрального серого. Цвета высокой цветности лежат по периметру. Цвета низкой цветности — у центра.

Когда вы смешиваете дополнительные цвета, вы двигаете смесь к центру пространства Манселла. Цветность падает. Пол Ченторе в своём исследовании теневых рядов в системе Манселла показал, что, когда цвет уходит в тень (снижается по тону), его цветность должна снижаться пропорционально. Соотношение примерно линейное: если тон падает на 30 %, цветность должна упасть примерно на 30 %. Это сохраняет вид того же цвета, просто более приглушённого.

Проблема случайного смешения дополнительных цветов в том, что оно роняет цветность быстрее, чем тон. В итоге получается смесь и тёмная, и мёртвая, с цветностью ниже, чем положено для её тона. Пропорциональное соотношение Манселла нарушено, и цвет выглядит неправильным. Он выглядит как грязь.

Как ограниченная палитра это предотвращает

Ограниченная палитра вроде палитры Цорна избегает этой проблемы структурно. С жёлтой охрой, киноварью, костяной чёрной и белилами нет дополнительных пар высокой цветности, которым можно столкнуться. Костяная чёрная склоняется к холодному, но уже низка по цветности. Вы не можете случайно нейтрализовать свои цвета, потому что в палитре нет для этого оружия.

Вот более глубокая причина, по которой ограниченные палитры дают чистый цвет. Дело не только в дисциплине или традиции. Дело в химии. Меньше пигментов — меньше взаимодействующих спектров поглощения, а значит, меньше случайного разрушения цветности.

Причина 3: Сжатие тона

Третья причина грязи — втискивание слишком многих тонов в диапазон тени.

В классическом ателье художников учат делить натуру на два семейства: семейство света и семейство тени. Всё, что получает прямой свет, относится к одной группе. Всё, что в тени, — к другой. Ключевая дисциплина — сохранять чёткое разделение между этими двумя семействами. Самый тёмный тон в семействе света должен быть заметно светлее самого светлого тона в семействе тени.

Проблемы начинаются, когда вы пытаетесь передать в тенях ту же степень моделировки формы, что и в светах. На освещённых участках вы можете использовать пять-шесть тональных ступеней, чтобы описать постепенный поворот формы. Если попытаться использовать столько же ступеней в тенях, эти тона сжимаются в узкую полосу, скажем, между 2 и 4 по светлоте Манселла. Человеческий глаз не различает мелкие тональные ступени в тёмном диапазоне так же хорошо, как в светлом. В результате тень полна едва различимых тональных сдвигов, которые читаются как единое сбивчивое, переработанное месиво. Грязь.

Сарджент это понимал. Его тени — широкие, упрощённые плоскости. Взгляните на его незаконченные портреты, и вы ясно это увидите: светлая сторона лица смоделирована множеством тональных ступеней, а теневая — самое большее одним-двумя тонами. Он сохранял разделение света и тени, отказываясь чрезмерно моделировать тёмную сторону. Тень читается как тень именно потому, что она проста.

Соролья делал то же с уличным светом. Он писал тени в средне-сером тоне или темнее, что оставляло ему запас на светлом конце шкалы, чтобы усиливать блики и передавать впечатление яркого солнца. Его тональная структура планировалась до того, как ложился цвет.

Как распознать свою грязь

Когда тень выглядит неправильно, проверьте три вещи в таком порядке:

1. Температура. Отойдите и прищурьтесь. Есть ли чёткий температурный сдвиг между светлой и теневой сторонами? Если обе кажутся тёплыми или обе холодными, температурное отношение нарушено. Исправление — увести температуру тени в сторону, противоположную свету. Если свет тёплый, охладите тени. Это не значит добавлять синюю краску повсюду. Это значит добиться, чтобы общий уклон смеси тени был холоднее относительно света.

2. Цветность. Посмотрите на смесь тени на палитре. Это чистый, опознаваемый цвет, который просто затемнили? Или он ушёл в серое и безжизненное? Если второе, вы, скорее всего, смешивали через цветовой круг. Соскребите. Начните с меньшего числа пигментов. Смешивайте цвет тени из соседних цветов круга, а не из противоположных. Синяя тень, затемнённая толикой соседа (сине-фиолетового или сине-зелёного), остаётся цветной. Синяя тень, затемнённая смешением с оранжевым, умирает.

3. Тон. Прищурьтесь сильнее. Можете ли вы сосчитать число различимых тональных ступеней в своей тени? Если видите больше двух-трёх, вы, вероятно, сжимаете. Упростите. Слейте близкие тона в один решительный тон. Тень должна быть единой массой с, самое большее, одним акцентом отражённого света. Тональные детали приберегите для светов.

Как Undertone показывает проблему

Undertone делает эти три диагностики видимыми на любом изображении.

Температурная карта накладывает попиксельный анализ тепло-холодности на вашу картину или референс. Там, где тёплый пигмент затёк в тень, которая должна быть холодной, карта показывает это сразу. Вы видите ровно, где происходит температурное загрязнение, — то, что трудно оценить одним глазом, потому что мозг компенсирует цветовые отношения.

Тональная структура убирает цвет и делит изображение на зоны света, полутона и тени. Если ваши тени содержат слишком много тональных ступеней, постеризованный вид делает это очевидным. Вы видите, где тон сжат и где его нужно упростить.

Наведите Undertone на картину, которой восхищаетесь, и на картину, с которой мучаетесь. Сравните температурные карты. Сравните тональные структуры. Разрыв между ними почти всегда конкретен и распознаваем. Не «настроение не то». А так: «температура тени совпадает со светом, а тона тени сжаты в пять ступеней вместо двух».

Именно эта конкретность превращает изматывающую проблему в решаемую.

Исправление вкратце

Чистые тени рождаются из трёх решений:

Разделите температуру. Тёплый свет — холодные тени. Холодный свет — тёплые тени. Слегка преувеличьте сдвиг, как делал Соролья. Глаз зрителя читает температурный контраст как свет и воздух.

Берегите цветность. Смешивайте тени из соседних цветов круга, а не из противоположных. Используйте меньше пигментов на смесь. Если нужен тёмный, возьмите прозрачный тёмный пигмент, а не пробирайтесь к нему смешением через весь цветовой круг.

Упростите тон. Тени — это один-два тона. Не пять. Семейство света несёт моделировку. Семейство тени несёт атмосферу. Держите их порознь, и картина прочтётся.

Каждый мастер, писавший светящиеся тени, — от средиземноморских пляжей Сорольи до салонных портретов Сарджента и четырёхцветных портретов Цорна — приходил к этим же трём принципам. Температура, цветность, тон. Исправьте тот, что нарушен, и грязь развеется.

Undertone анализирует любую картину или фотографию по нескольким измерениям: палитра, гармония, температура, тональная структура, композиция, насыщенность и контраст. Всё на устройстве. Доступно для iOS, Android и macOS.